Разумеется, есть случаи, которые диктует музыкальная пунктуация:

• После разрешения неустойчивой гармонии.
• После совершенной каденции.
• Между двумя нотами staccato.
• Между двумя одинаковыми нотами – дыхание здесь пойдёт на пользу артикуляции.
• На синкопе:

[Пример 1. Бах, соната си минор BWV1030, II ч., с т. 13]

Маленькие вдохи усиливают напряжение в синкопе. Вы даже можете дышать чуть ли не на каждой синкопированной ноте – это облегчит вам задачу и будет оправданно с точки зрения музыки. Иными словами, ритм пьесы изначально предполагает наличие множества мелких вдохов. Рампаль оставил нам множество замечательных примеров этой техники в своих грамзаписях (сюита Боллинга и постбарочные концерты Стамица и Бенды, среди прочих). Говорят, что Гобер также всюду применял технику маленьких вдохов, и слушатели этого совершено не замечали.

Ситуация усложняется, если пассаж залигован или исполняется в быстром темпе. Если всё же необходимо разделить его по физиологическим причинам, обратите внимание на следующие моменты:

• Выберите такое место, где музыка не слишком сильно пострадает, и после дыхания продолжайте играть тем же звуком. Примеры: сарабанда из ля-минорной партиты Баха BWV1013, первые такты второй части сонаты Мартину.
• Дышите ушами. Если вам приходится прерывать линию, ваш слух должен подсказать вам, что делать со звуком прямо перед взятием дыхания и сразу после него – особенно если это не самое подходящее в музыкальном смысле место для дыхания. Не следует постоянно стихать на последней ноте перед вдохом – думайте о совмещении динамики предыдущего и следующего фрагментов.
• Не ударяйте первую ноту только потому, что вы вздохнули и вам больше не угрожает скоропостижное удушье.

Иными словами, всегда берите дыхание в соответствии с развитием фразы, нарастающим или убывающим – я не хочу сказать, что можно дышать где угодно. Необходимо продолжать ведение единой линии в момент вдоха; как будто облако или дерево на мгновение скрывает от ваших глаз траекторию полёта птицы.

В аллеманде из партиты Баха не сидите на нотах, следующих за взятием дыхания. В этом чрезвычайно трудном произведении очень часто можно услышать такую последовательность действий: diminuendo – «всасывающий» шум – акцент. Здесь также следует обратить внимание на совмещение нот до и после дыхания по звуку.

Чтобы отработать эту деталь, сыграйте на одном дыхании место, где вы обычно берёте дыхание, а затем повторите то, что вы сами только что сделали, только уже с дыханием. Старайтесь уравнять звук до и после перерыва, как будто бы никакого перерыва не было. Если это нарастающая линия, нота перед вдохом не должна сникать, а ноту после вдоха нужно «вписать в контекст». И наоборот, если музыка идёт на спад, не позволяйте дыханию влиять на интенсивность звука последней ноты; нота после дыхания не должна быть внезапно громче предыдущих.

Используйте маленькие вдохи в ежедневной работе с гаммами: берите дыхание после первой ноты в каждой группе из четырёх или восьми нот, следя за качеством звука до и после дыхания.

Когда аккомпанемент выключается и вы остаётесь одни, дышите удобно. Это значит, что можно немного укорачивать ноту перед дыханием, при этом не стихая на ней. Если вы вынуждены взять дыхание в не самом подходящем месте, попробуйте спрятать это за аккомпанементом, используя его как щит. Во время аккорда в аккомпанементе ваш вдох не будет слышен за резонирующим фортепиано. Это ещё одно из множества объяснений, почему нужно знать всю партитуру, а не только партию флейты.

Если вам во что бы то ни стало нужно вздохнуть прямо сейчас, лучше немного ускориться перед взятием дыхания, чем сделать остановку, а потом ещё и замедление. Небольшое ускорение на трёх нотах перед дыханием даст вам немного времени для того, чтобы оставаться на ходу.

В потоке звуков предпочтительнее поторопить несколько нот, чем выбросить их совсем. Хороший пример такого потока – пятая вариация из „TrockeneBlumen“ Шуберта, op. 160.

Эти маленькие, едва заметные хитрости дадут вам доли секунды, чтобы взять дыхание – скорую вызывать не придётся.

В двух словах

Во время игры дышите так же, как во время разговора. Правильный выдох ведёт к правильному вдоху, но не всегда наоборот. Музыкальное дыхание подобно пунктуации. Дышите часто, как рыба – не как кит. Средним дыханием управлять легче, чем большим. Следите за качеством звука до и после дыхания, за ровностью музыкальной линии. Используйте маленькие вдохи, улучшающие контроль над звуком.

Моя основная идея насчёт дыхания проста: если вам не нужно большое дыхание, не берите его. Чтобы сказать «Отлично!», вам потребуется лишь маленький глоток воздуха. Но если вы говорите кому-то «У меня просто совершенно не было времени позаниматься на флейте с прошлого урока», вам нужно гораздо больше воздуха (и изрядная доля смелости).

Не берите дыхание в следующих местах:

• Перед разрешением аккорда или во время гармонического напряжения (апподжиатуры, септаккорды и диссонансы).

[Пример 1. Моцарт, Концерт для гобоя до мажор K. 314, вторая часть]

Не берите дыхание после до-диеза и перед триолями.

• Перед совершенной каденцией; исключением могут быть некоторые барочные кадансы, в которых можно сделать небольшое расширение, чтобы усилить выразительность заключительного оборота.
• Дыхание на тактовых чертах чаще всего нежелательно: оно разрывает мелодическую линию, возникает «икота». Однако есть исключения: например, когда гармония меняется по такту или по полтакта, либо когда мы играем арпеджио.
• На короткой паузе: если это возможно, не берите дыхание прямо перед быстрым пассажем или гаммой (такая ситуация встречается весьма и весьма часто).
• Если у вас есть относительно длинная пауза (четверть или восьмая), за которой следует шестнадцатая пауза, не следует дышать во время короткой паузы. В противном случае вы рискуете слишком поздно вступить, нарушая ансамбль, а синхронизация языка и пальцев будет неуклюжей.

Этот момент можно хорошо отработать на обычной гамме. Берите дыхание на четвертной паузе, на шестнадцатой же начинайте выдох.

[Пример 2.]

Берите дыхание чаще, чем требуется на практике. Во время выступления вам будет несложно «растянуть» дыхание при хорошем самочувствии. Но если растягивать слишком сильно, могут последовать катастрофические срывы. Уже давным-давно я понял на собственном опыте, что страх сцены влияет в первую очередь на дыхание, другие технические трудности часто оказываются гораздо проще.

В двух словах

Как можно меньше прерывайте фразу. Но не стоит держать её до бесконечности, важнее найти нужную краску и звук. Хороший вдох – следствие хорошего выдоха; обратное не всегда верно. Главная цель – музыка, а не олимпийский рекорд. Используйте звук «ххааа», если есть время. В остальных случаях вам помогут мелкие короткие вдохи.

Втягивание живота при вдохе – это следствие приобретённого воспитания и сознательного контроля; грудные младенцы никогда так не делают. Подтянутый живот, как у манекенщиц – это красиво, но для нормального дыхания такой живот совершенно не годится. Вытянуться по стойке «смирно», задрав подбородок и устремив взгляд к горизонту – удел солдата морской пехоты; это не лучшая позиция для игры на флейте.

Чтобы почувствовать настоящее брюшное дыхание, выполните простое упражнение: сядьте, соединив колени и стопы; сделайте выдох, протягивая руки вперёд так, чтобы локти оказались на коленях. Теперь сделайте вдох – ваше туловище неподвижно, и вдох получается по-настоящему брюшным. Конечно, играть в таком положении не стоит.

Теперь лягте на спину: так вы не сможете поднимать плечи при вдохе, зато живот будет свободно подниматься и опускаться. Получается естественный (и оптимальный для игры) дыхательный процесс – попробуйте теперь воспроизвести его стоя.

Не старайтесь специально «надувать» грудную полость – это сделает за вас атмосферное давление: оно нагнетает воздух в лёгкие, когда там образуется пустота («эффект мехов»). На пути воздуха не должно быть препятствий. «Эффектом мехов» объясняется тот факт, что в высокогорной местности мы начинаем дышать чаще: из-за низкого атмосферного давления обычное движение груди даёт нам меньше воздуха.

В пассажах с гибким ритмическим рисунком могут быть очень полезны короткие маленькие вдохи: их почти не слышно, они улучшают артикуляцию и позволяют наполнить лёгкие воздухом перед длинной непрерывной линией. Процесс такого дыхания представляет собой постоянную «подкачку» маленьких порций воздуха с помощью мышц живота. Начинайте дышать таким образом уже в самом начале пьесы – берите дыхание между восьмыми нотами ещё до того, как почувствуете, что оно скоро кончится. Чем больше вы отсрочиваете очередной вдох, тем более шумным он получается.

Звук «ххааа»

Если вы вдохнёте через стиснутые зубы, получится очень слабый вдох, при этом вы поднимете плечи. Вы также услышите сильное шипение и почувствуете холод на зубах. Если вы разомкнёте челюсти, но оставите на пути воздуха язык, вдох будет чуть больше (хотя он всё равно не пойдёт дальше верхней части груди). Вы почувствуете прохладный воздух во рту и снова услышите неприятный «всасывающий» шум, который часто издают флейтисты. Этот шум во время вдоха означает, что ваши рот и гортань перекрыты: на пути воздуха стоит язык.

Если же вы чувствуете холодный воздух в области адамова яблока и слышите при этом звук «ххааа», значит, вы делаете полный вдох. Поясничная область расслаблена, и вы вдыхаете максимальное количество воздуха при минимальном шуме.

Хороший вдох получается, когда вы зеваете (гортань открыта, плечи опущены). Правильный выдох – когда кашляете или чихаете (работает опора мышц живота). Не думайте о диафрагме – она свободно двигается вслед за воздухом: вверх-вниз, вверх-вниз. Только обратное действие мышц живота или зажатые поднятые плечи могут помешать этому движению.

Иногда, правда, нам встречаются длинные фразы, которые мы должны уметь сыграть на одном дыхании – например, начальная фраза прелюдии «Послеполуденный отдых Фавна».[1] Многие дирижёры видят в ней важное испытание для флейтиста. Я проработал в оркестре тридцать лет, и я считаю «Фавна» самым сложным оркестровым соло. Флейтисты, способные исполнять на одном дыхании огромные фразы, не всегда обладают большими лёгкими – они просто умеют рационально расходовать воздух. Перманентное дыхание[2] (коим я, признаться, не владею в совершенстве) не решит проблемы: если звук расплывчатый и неопрятный, никакой «непрерывный вдох» не скроет того факта, что с экономией воздуха что-то не так.

Хороший способ быстро наполнять лёгкие воздухом по мере необходимости, либо же перед трудным пассажем – короткие мелкие вдохи, похожие на те, что делают собаки, когда им жарко. Собаки не потеют, поэтому им приходится снижать температуру тела, избавляясь от жидкости в организме таким способом.

1. Прежде чем сделать вдох, выдохните весь воздух, оставшийся в лёгких.[3]
2. Затем начните медленно наполнять воздухом верхнюю часть груди, делая вдох носом – живот остаётся в плоском состоянии.
3. Прямо перед началом игры отпустите живот – поясничная область расширится – и сделайте вдох со звуком «ххааа». Вы должны почувствовать холодный воздух глубоко в гортани – это означает, что гортань открыта.
4. Сразу же начинайте играть, чтобы избежать задержки звука.
5. Этот процесс может показаться довольно долгим, но на самом деле он занимает не более пары секунд.

Представьте, что рот не участвует во вдохе – воздух как будто проходит сквозь кожу внизу шеи, там, где вы чувствуете холод.

Некоторые исполнители на духовых инструментах сначала выполняют брюшное дыхание, и только потом верхнее, грудное – это соответствует канонам йоги.[4] Я же рекомендую обратную последовательность: грудное дыхание – относительно медленный процесс, тогда как брюшное (нижнее) происходит довольно быстро. Оно может осуществляться в последнюю долю секунды, при этом исчезает опасность задержки дыхания и, следовательно, уменьшается риск срыва атаки.

Волнение влияет не только на пальцы и слюноотделение, главная проблема – это короткое дыхание. Не будьте чересчур оптимистичны – берите дыхание чаще, чем вам кажется необходимым, даже когда занимаетесь дома. Ваши слушатели могут не заметить дополнительных вдохов, но они, скорее всего, заметят, если вы упадёте в обморок.

В двух словах

Вдыхайте так, как будто вы зеваете, ожидая свой автобус: плечи опущены, гортань открыта. Компенсируйте недостаточный объём воздуха за счёт максимальной глубины вдоха: чем ниже вы чувствуете прохладный воздух, тем глубже вдох. Если вы шумно берёте дыхание, значит, вы делаете не такой хороший вдох, какой получается со звуком «ххааа».

[1] Клод Дебюсси (1862–1918).

[2] Иногда его неверно описывают как «непрерывный вдох»

[3] Некоторую его часть (так называемый «остаточный воздух») невозможно выдохнуть.

[4] Практика в индуизме, развивающая контроль над телом; через этот контроль достигается контакт с духом вселенной. Процесс вдоха в этой практике имеет огромное значение.

Партия флейты (скачать)

Клавир (скачать)

Когда нам встречается скачок – интервал больше кварты – мы рефлекторно меняем положение подбородка или губ так, чтобы изменить угол атаки воздушной кисти. Если в вашем случае это срабатывает, даже если вы не в форме или нервничаете – можете продолжать использовать этот приём. Лично мне он кажется недостаточно надёжным в стрессовых условиях. Разумеется, мы управляем звуком с помощью губ, но энергия исходит не от них, а от сильных мышц воздушного столба. Нам надо контролировать скорость выдыхаемого воздуха и вовлекать в процесс игры всё наше тело.

Поднимаясь в верхний регистр, мы должны как бы «врастать» в землю, а не заботиться лишь об амбушюре. Наше тело становится тяжёлым, плечи опускаются, сильные мышцы ног поддерживают брюшную зону – чем выше мы играем, тем ниже должен быть наш центр тяжести.

При спуске на широкий интервал, нам следует расслабить мышцы живота, прежде чем производить манипуляции с губами или челюстью.

Горячий и холодный воздух

Когда мы меняем скорость выдыхаемого воздуха, происходят странные вещи. Ещё никто не смог мне объяснить, почему наша воздушная кисть может иметь разную температуру: чтобы остудить горячий кофе, мы выдыхаем быстро, а чтобы согреть замёрзшие руки – медленно.

Попробуйте проделать следующие эксперименты:

• Когда вам станет холодно, подуйте в сложенные лодочкой руки. Ваши гортань и рот широко открыты, воздух выходит горячий, его температура почти равна температуре тела. Если подышите так на холодную поверхность (например, на окно или чьи-нибудь очки), она запотеет.
• Попробуйте подышать таким же образом через шерстяной свитер – воздух, кажется, стал ещё горячее.

Чтобы остудить горячий какао или кофе, надо подуть на него – мы сжимаем губы, и воздушная кисть становится похожей на ту, что мы используем при игре на флейте.

Мой вопрос: почему же медленно выдыхаемый через открытую гортань воздух горячий, а выходящий быстро в узкую щель между губами – холодный? Всё дело в скорости выдоха? Но ведь это один и тот же воздух, в лёгких у него одинаковая температура. Связано ли это как-нибудь с тем фактом, что собаки начинают часто дышать, когда им жарко?

Какой бы ни была причина, уясним следующую связь:

• Быстрый выдох – холодный воздух – центр тяжести опускается – мелодия идёт вверх – высокие ноты.
• Медленный выдох – горячий воздух – живот расслаблен – гортань открыта – мелодия идёт вниз – низкие ноты.

Эта простая схема поможет вам понять связь между скоростью выдоха, опорой живота и сопротивлением амбушюра. Молодым флейтистам будет очень полезно почувствовать эту связь.

В длинных пассажах, восходящих и нисходящих, необходимо менять скорость выдыхаемого воздуха, чтобы не допустить обрыва воздушного столба и, следовательно, прекращения звуковой волны.

В двух словах

Играйте, «врастая» в землю. Звук формируется больше ногами, чем губами. Энергия для звука рождается в животе, мышцы ног помогают в этом процессе. Воздушный столб влияет на скорость выдоха на всех уровнях, вплоть до воздушной кисти, где губы выступают лишь посредниками, не являясь при этом источником энергии.

Интересно, какими видели флейты и флейтистов англичане 19-го века, и как они считали на флейте надо играть и делать их? Начнем с Чарльза Диккенса.

Анита Брекбил

Неподражаемый Чарльз Диккенс пишет свои произведения со множеством деталей, описывая, так же, детально флейты и исполнителей на ней. В приведенном ниже отрывке, действующие лица работают над тем, чтобы организовать театральный вечер. Мы понимаем, что в музыкальном плане есть некоторые проблемы, когда слышим слова: «Глухой джентльмен, игравший самоучкой на флейте, любезно предложил прихватить свой инструмент, что не могло не послужить весьма ценным дополнением к оркестру.»

К сожалению, перспектива этого предложения заметна в исполнении. Вот как Диккенс, в конце отрывка, описывает жалкое выступление:

«В общем, увертюра в исполнении этих музыкантов чем-то очень напоминала скачки. Фортепьяно обогнало всех на несколько тактов, второй пришла виолончель, оставив далеко позади бедняжку-флейту, которая никак не могла угомониться, так как глухой джентльмен дудел себе и дудел, совершенно не подозревая, что делает что-то не то, и был крайне поражен, увидав, что зрители аплодируют и увертюра, стало быть, окончена.»

Флейта выполняет множество ролей в произведениях Диккенса: насмешки над некомпетентными музыкантами, выражение страсти, сердечных страданий и воспоминаний. Генри Дейви отмечает, что «байронические мрачные молодые люди нередко оказывали влияние на флейту.» Музыкальное уныние – один из вариантов, как флейтисты рассматривались в Англии в XIX веке, так, в основном, Диккенс и использовал флейту в своих произведениях. Четыре исполнителя помогают нам представить флейтистов Диккенса: самоуверенный глухой джентльмен, «самый младший из джентльменов» из «Мартина Чезлвита» (1843 год), Дик Свивеллер из «Старинной лавки» (1840) и мистер Мелл из романа «Дэвид Копперфильд» (1849). Диккенс увлекался музыкой, написанные им романы периодически показывают его взгляды на музыку и музыкантов.

В те времена музыкальные инструменты имели ярко выраженные гендерные признаки. Например, пианино предназначалось для женщин, являясь символом социального статуса, где прилежное обучение юной леди было необходимо для удачного брака. Обязательным же инструментом для джентльмена была флейта, настолько, что почти каждый мужчина, который стремился к общественному признанию, должен играть на флейте.

Для высшего общества игра на флейте стала мужским занятием, на флейте играл король Георг III. А затем, и для среднего класса, который, возможно, начал играть на флейте в надежде повысить свой социальный статус. Кроме того, флейта считалась довольно простым инструментом и «всеобще любимой среди тех, кто обучался музыке с небольшим вниманием.» Не случайно все флейтисты Диккенса - мужчины; они также склонны быть слабыми, нелюдимыми или нелепыми. Диккенсу флейтисты нужны были для сатиры; их использование отражало социальные предрассудки того времени.

Мартин Чезлвит «Самый младший из джентльменов»

Appoggio (аппóджо) – техника распределения воздуха, разработанная певцами итальянской школы. Перевод «дыхательная опора» будет не вполне точным; appoggio – это система взаимодействия мышц живота и груди в процессе дыхания и звукоизвлечения.

«Чтобы выдержать взятую ноту, нужно медленно выдохнуть – это возможно сделать с помощью мышц вдоха: во время выдоха они продолжают работать, пытаясь удержать воздух в лёгких и оказывая противодействие мышцам выдоха. Этот процесс называется lotta vocale (вокальная борьба)».[1] Техника appoggio[2] (в переводе с итальянского – «поддержка») очень близка тому, что часто ошибочно называют диафрагмальной опорой.

Опора мышц живота ускоряет опустошение лёгких, если её не уравновешивает деятельность межрёберных мышц[3]. Appoggio предотвращает сжатие грудной клетки, задача певца и флейтиста – поддерживать это внутреннее равновесие во время выдоха. «Сделав максимально глубокий вдох, мы должны применить значительную силу мышц вдоха, чтобы удержать воздух внутри себя. <…> Необходимо удерживать дыхание с помощью мышц вдоха, чтобы грудь не сжималась слишком быстро под действием собственной упругости».[4]

Tenuto, Sostenuto, Ritenuto и appoggio – техники, в которых не так просто разобраться, но игра стоит свеч: эти приёмы дают исполнителю такие преимущества как комфортная игра во всех регистрах, удовольствие от игры на инструменте, контроль во время стресса и, наконец, владение фразировкой.

Tenuto, Sostenuto, Ritenuto

Термином Tenuto (от глагола tenere – «держать») я называю необходимость устойчивости амбушюра на подбородке. В игре на флейте наиболее очевидно участие слабых мышц (лицевых, губных и межрёберных), но использовать сильные мышцы (живот, ноги и левое предплечье) просто необходимо для того чтобы извлечь звук. Конечно, губы влияют на фокус звука, его интенсивность, но роль левого предплечья всё-таки важнее. Вибрация в щеках нежелательна, она мешает контролировать звук в крайних регистрах.

Первый сустав указательного пальца левой руки является первой точкой опоры флейты. Он даёт устойчивость, необходимую не только для технической свободы и хорошей артикуляции, но и вообще для звукоизвлечения. Именно эту позицию мы видим на всех старинных иллюстрациях, изображающих исполнителей на поперечной флейте: указательный палец левой руки наполовину согнут, обеспечивая равновесие телу флейты. Изменение положения челюсти и губ помогает управлять звуком, но устойчивость в этой точке опоры просто необходима.

Говоря о дыхательной опоре, мы не имеем в виду диафрагму. Опора, или Sostenuto (sostenere – «поддерживать») – это вовлечённость мышц живота в процесс выдоха. Когда мы поднимаем чемодан или толкаем автомобиль, помимо мышц живота работают сильные мышцы ног. Самое значительное напряжение сконцентрировано в точке кашля, или точке чихания, находящейся чуть ниже пупка, а работа бёдер ещё больше усиливает это напряжение.

Вот почему я советую выстраивать опору, учитывая ноги (при игре стоя). Что касается игры сидя, я не приемлю в этом положении военной выправки, когда исполнитель сидит на самом краю стула, задрав подбородок и плечи и подняв локти. Наоборот, следует чуть-чуть наклонить поясницу к спинке стула, несколько выпятив живот, и ощутить землю под ногами – так мы почувствуем опору.

Ritenuto (ritenere – «задерживать») – противодействие верхних грудных мышц работе мышц живота (опоры): благодаря этому противодействию мы не выдыхаем весь воздух сразу. Наша основная задача – не просто делать выдох, а поддерживать грудную клетку в раскрытом состоянии, сопротивляясь её сжатию.

В двух словах: Опора в животе – это двигатель в игре на флейте. Однако если мы не уравновесим энергию опоры работой грудных мышц и не предотвратим быстрое сжатие грудной клетки, то воздух будет тратиться очень быстро. Устойчивость инструмента на подбородке также важна для распределения воздуха – она помогает фокусировать звук, управлять его тембром и таким образом экономить дыхание.

[1] Франческо Ламберт, «Искусство пения», цитата по Миллеру.

[2] Миллер.

[3] Musculi intercostales.

[4] Миллер.

Флейта никогда не была прерогативой лишь избранных. Игрой на инструменте во все времена увлекались представители самых разных профессий, люди разного социального положения. Среди великих прошлого было немало флейтистов-любителей, легко встретить их и сегодня — в списке тех, кто освоил технику игры и добился заметных результатов в этом деле значатся известные писатели, актеры и политические деятели.

Дела давно минувших дней

Известный, пожалуй, каждому, Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci), оставивший след во многих науках, не обошел своим вниманием и музыку. Великий итальянец был мастером игры на лире и на флейте. Основоположник современного искусствоведения, Джорджо Вазари (Giorgio Vasari) отзывался о Леонардо как о виртуозном музыканте. Игрой на флейте он услаждал слух своих покровителей. Музыкальные инструменты в руках мастера преображались, не избежала этой участи и флейта. Леонардо стремился усовершенствовать инструмент, сделать его удобнее для исполнителя. Да Винчи перенес пальцевые отверстия на корпус флейты, что, по словам биографов изобретателя, улучшило качество звучания инструмента.

Прекрасно играл на флейте и другой известный итальянец — Бенвенуто Челлини (Benvenuto Cellini). Знаменитый скульптор и ювелир родился в семье мастера по изготовлению музыкальных инструментов. Отец, Джованни Челлини, полагал, что нет лучшего будущего для сына, чем карьера музыканта. Сам Бенвенуто противился такой доле, его сердце тяготело к ювелирному мастерству. Флейта, против воли флорентийца прочно укрепившаяся в его жизни, пригодилась мастеру в Риме, где он спасался от тюрьмы и от отцовской настойчивости. Прекрасное владение инструментом открыло для Бенвенуто двери лучших домов Вечного города.

Увлекался игрой на флейте и Мартин Лютер (Martin Luther). Инициатор Реформации ценил музыку столь же высоко, что и теологию. Лютер играл на лютне и флейте, пел в хоре и написал несколько музыкальных произведений.

Французский драматург Пьер Огюстен Карон де Бомарше (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais) полюбил музыку еще в тринадцать лет. Флейта была одним из двух инструментов (второй — скрипка), владение которыми поощрял отец писателя. Мастерство Бомарше со временем сделало его наставником дочерей Людовика XV. Автор «Женитьбы Фигаро» обучал принцесс игре на флейте, арфе, тамбурине и других инструментах.

Играли на флейте многие царственные особы. Так Фридрих II Великий, будучи ещё принцем, брал уроки у знаменитого Иоганна Кванца (Johann Quantz). Немецкий флейтист после восшествия Фридриха на престол стал придворным композитором и продолжал обучать короля. Фридрих настолько любил музыку, что платил Кванцу даже больше, чем премьер-министру.

Английские короли Георг III и Генрих VIII, российские императоры Николай I и Николай II, Наполеон — список царственных особ, умевших и любивших играть на флейте, довольно внушителен.

Недавнее прошлое и современность

Энрико Карузо (Enrico Caruso) игрой на флейте занимал свободное время, когда служил в армии. Однажды будущему знаменитому тенору предложили записаться на фонограф. После прослушивания Карузо пришел к выводу, что играть не умеет и, по его собственным воспоминаниям, продал инструмент и, навсегда забросив флейту, посвятил себя пению. Возможно, именно благодаря фонографу мы знаем Карузо как тенора, а не флейтиста.

Джордж Истмен (George Eastman), основавший известную компанию Kodak, был увлеченным флейтистом. Вторым и столь же масштабным детищем американского предпринимателя стала Истменская школа музыки. Основанная в далеком 1921 году, консерватория сегодня является одной из ведущих в США.

Немало флейтистов-любителей и среди представителей зарубежной киноиндустрии. Знаменитый режиссер Вуди Аллен (Woody Allen) играл на флейте с детства. Для красавца Тони Кертиса (Tony Curtis), чьей прическе подражал сам король рок-н-ролла, флейта была не менее ценна, чем актерское мастерство и изобразительное искусство. Дэвид Кэррадайн (David Carradine), исполнитель роли Билла в известном фильме Квентина Тарантино, не только играл на флейте, но и сам изготавливал инструмент. Для сериала «Кунг-фу» и затем для фильма «Молчаливая флейта» Кэррадайн сделал несколько бамбуковых флейт, одна из которых появляется в «Убить Билла».

Не чужда музыка и профессиональным спортсменам. Американский баскетболист Оскар Робертсон (Oscar Robertson) самостоятельно освоил игру на флейте. Музыка и сегодня остается хобби известного спортсмена.

Как видно, флейта была популярна во все времена. По сей день она остается любимым инструментом многих актеров, политиков и представителей масс-медиа, помогая отвлечься от проблем, сконцентрироваться на задачах и вдохновляя на новые проекты.

Внимание — величайшее и, по сути,
единственное достижение человека
Кастанеда

О внимании написано бессчетное количество научных трудов. Исследователи сходятся во мнении, что избирательная направленность восприятия на тот или иной объект (как определяют внимание) и ее тренировка является залогом успешности любой деятельности. Профессиональные музыканты согласны с учеными: без сосредоточения трудно достичь заметных результатов. Работы физиологов, психологов, а также коррекционных педагогов свидетельствуют: занятия музыкой (в частности обучение игре на флейте) способствуют тренировке всех типов внимания, закладывают основу для развития когнитивных навыков и даже благотворно влияют на состояние людей с синдромом дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ).

Музыка — тренажер для мозга

Огромное число современных исследований о влиянии искусства на мозговую деятельность так или иначе связаны с музыкой и музыкантами. Авторы публикаций отмечают, что владение инструментами и даже просто внимательное прослушивание композиций откладывает отпечаток на интеллектуальных функциях, процессе обработки информации и в итоге на том, как человек воспринимает мир и как с ним взаимодействует. Причем эффект воздействия на работу мозга более выражен в случае музыкантов (любителей или профессионалов), нежели в случае пассивных слушателей.

Человек играет на флейте

Знакомство с инструментом начинается с постановки корпуса и изучения техники исполнительского дыхания. Для успешной игры на флейте мало знать ноты и понимать, куда «дуть». Во время работы с инструментом, особенно на начальных этапах, важно контролировать положение корпуса, дыхание, постановку губ. Со временем часть этих навыков автоматизируется. Однако игра на флейте продолжает требовать сосредоточенности одновременно на нескольких вещах. Чтение нот, контроль за положением в пространстве, команды дирижера, последовательность выступления других исполнителей в оркестре, выдерживание необходимых пауз — без натренированного внимания невозможно стать профессиональным музыкантом.

При этом занятия требуют дисциплины, умения планировать и рассчитывать время. Ежедневная работа над техникой оттачивает мастерство и одновременно приучает сосредоточенно работать для достижения цели.

Мозг играет на флейте

Во время любого обучения усложняется нейронная сеть: появляются новые связи, развиваются те или иные отделы. Можно с уверенностью сказать, что на флейте играют не просто руки или губы, но в первую очередь мозг. Исследования показывают более выраженное развитие мозолистого тела (отдела головного мозга, осуществляющего связь между полушариями) у музыкантов по сравнению с людьми без музыкального образования. Улучшается качество и количество нейронных связей, мозг становится способным к обработке (анализу, обобщению, систематизации и так далее) более сложной информации, да и сама эта обработка, можно сказать, переходит на новую глубину.

Ученые утверждают (см. работы Глозман Ж.М. и Павлова А.Е., Weinberger Norman M.): в головном мозге нет специфического центра музыки. В обучении игре на флейте участвуют разные отделы одновременно. Связи, закрепившиеся в процессе, затем используются для решения других задач. Исследования подтверждают эту мысль (см. работы М. Е. Пермякова и Е. С. Ткаченко, Nadine Gaab): дети, получающие музыкальное образование в течении продолжительного времени, показывают лучшие результаты при оценке их познавательной деятельности.

Внимание — наше все

Игра на флейте тренирует одновременно несколько типов внимания:

• устойчивое;
• быстро переключающееся;
• способствующее ориентации в пространстве
• внешнее (направленное на внешние объекты и явления, на других людей) и внутреннее (направленное на процессы, происходящие в теле, на мысли и чувства).

Оттачивание техники или разучивание нового произведения требует максимального сосредоточения. Профессиональные музыканты способны не реагировать на внешние, даже весьма сильные, «раздражители», когда это необходимо. В то же время, они умеют быстро переключаться (например, с нот на дирижера) и держать в фокусе сразу несколько объектов или процессов.

Подобная натренированность облегчает процесс обучения, повышает усвоение знаний. В современном мире, когда нас постоянно что-то отвлекает, способность сосредотачиваться становится спасительной нитью, позволяющей не потеряться в огромном массиве информации, вычленить из него нужное и главное и затем использовать.

Музыкальное образование как метод коррекции

Появляется все больше статей о пользе музыкальных занятий для детей с синдромом дефицита внимания. Ведущий исследователь Лаборатории когнитивной неврологии Бостонской детской больницы Надин Гааб (Nadine Gaab) отмечает большой потенциал музыкального образования в деле коррекции СДВГ. Обучение игре на инструментах повышает способность к концентрации внимания и самоконтролю, улучшает коммуникативные навыки.

В сети также можно найти массу положительных отзывов от родителей: они подтверждают предположения ученых о положительном влиянии музыкального образования на развитие исполнительных функций (постановка цели, самоорганизация, выполнение намеченного, избирательное внимание и так далее) у детей с СДВГ.

Как говорит Татьяна Черниговская, психолингвист, доктор биологических наук, искусство — это не десерт, творчество — предназначение мозга. Играя на флейте, мы совершаем многоступенчатую работу, которая сопровождается заметной перестройкой головного мозга. Навыки (или, как принято сейчас говорить, апгрейд), «зафиксированные» в нейросети во время обучения, затем используются для решения других когнитивных задач. Они откладывают отпечаток на наших возможностях, углубляя и расширяя их.

Флейтист, будь он начинающим, любителем или профессионалом, не может обойтись без памяти. Она пронизывает всю музыкальную деятельность. Обучение игре на флейте подразумевает освоение большого числа навыков. Часть из них со временем автоматизируется — переходит в разряд имплицитных воспоминаний, не требующих внимания (например, постановка корпуса, некоторые аспекты управления дыханием), высвобождая место для сознательного контроля над другими нюансами музыкальной деятельности. При этом музыкальная память неотделима от памяти вообще: тренировка части предполагает и повышение качества целого.

Ведущий тип памяти

Усвоение материала упрощается для музыканта благодаря использованию одновременно нескольких видов памяти:

• слуховой;
• эмоциональной (любая композиция вызывает более или менее яркие переживания);
• конструктивно-логической (необходима для понимания структуры произведения, тональности, модуляции и так далее);
• двигательно-моторной (так же ее можно назвать памятью пальцев);
• зрительной (запоминание последовательности нот).

Тренировка памяти по всем названным направлениям не только способствует их укреплению, но и помогает образованию новых нейронных связей между разными отделами головного мозга. Однако ведущую роль в музыкальной деятельности играет именно слуховая память. Без нее невозможно не только запоминание мелодий, но и их воспроизведение. Постоянная тренировка слуховой памяти во время обучения игре на флейте благотворно сказывается на других видах деятельности. Дети, умеющие запоминать на слух, часто отличаются высокой успеваемостью. Развитая слуховая память облегчает процесс изучения языков, усвоения лекций и так далее.

Мнемотехники

Существую различные способы запоминания материала. К числу наиболее эффективных относится его воспроизведение и применение на практике. Каждый, кто учил английский или французский, знает: если ограничиться лишь посещением курсов, повторением правил, штудированием учебников и при этом не разговаривать и не читать на иностранном языке, в голове мало что остается. Так и при обучении игре на флейте: практика закрепляет навыки и умения.

Любое упражнение становится, по сути, тренировкой памяти. Ежедневные повторения позволяют части навыков стать автоматическими, что высвобождает внимание для других более сложных процессов. Музыканты, играющие по памяти, а не с листа, отмечают большую свободу в технике исполнения — им легче импровизировать.

Осмысленное запоминание

Так называемой зубрежке есть место и в деле обучения музыкальному искусству. Как и везде, продуктивность такого метода запоминания оставляет желать лучшего. Бездумное, механическое повторение материала фиксирует его, однако затем не позволяет перетасовывать данные, синтезировать или расчленять, используя необходимые фрагменты, — импровизировать с полученными знаниями. Осмысленное запоминание работает иначе. Оно непросто дается музыкантам-новичкам, поскольку требует определенных знаний, умения читать ноты. Однако со временем делить музыкальный текст на смысловые куски и затем соединять фрагменты в целое становится проще, а головной мозг приучается к подобному способу запоминания и затем использует его в других видах деятельности.

Важно, чтобы юный музыкант сразу научился использовать механическое повторение лишь там, где это действительно необходимо. Привычка к осмыслению запоминаемого материала даст плоды и во время подготовки к экзаменам, и при повышении квалификации, и при знакомстве с важными документами.

Обучение игре на флейте тренирует не только специальные навыки, необходимые для успешной музыкальной карьеры, но и такие способности человеческого мозга, как умение запоминать. Музыка, звучащая или записанная в виде нот, — непростой материал для памяти, тем интенсивнее тренировка и тем заметнее ее результат применительно к другим видам деятельности.