Статьи по тегу: #Мишель Дебост Простая флейта от А до Я

Во время живого (не механического или электронного) исполнения происходят небольшие изменения. Агогика (термин дал Хьюго Риман, музыкальный теоретик и философ) это комбинация естественных динамических тенденций, устремлений, которые влияют на темп, ритм и т.д.

Это во многом касается таких естественных явлений, как:

• Accelerando провоцирует crescendo, в то время как diminuendo имеет тенденцию к затягиванию темпа.
• Медленный темп увеличивает эффект гармонической последовательности.
• Слабые доли более легкие, чем сильные доли, которые по своей природе более тяжелые и сильные.
• Короткие длительности (шестнадцатые) в быстром темпе провоцируют ускорение, но те же самые длительности в медленном темпе имеют тенденцию к замедлению.
• Длинные ноты угасают, если их не развивать.
• Rubato позволяет фразе и музыке «говорить», благодаря незаметной «краже» времени и его «возврату» потом.
• Тишина притягивает звук, точно как гравитация влияет на массу.

Важно знать об агогике, чтобы либо «согласиться» с ней, чтобы совершенствовать свое исполнение, либо чтобы контролировать ее, когда она «угрожает» его испортить.

У инструментов есть своя агогика. Виолончели и фаготы преуспевают в своем низком регистре, в то время как флейты и скрипки лучше всего звучат в среднем и высоком регистрах. Эти природные особенности инструментов помогают эффективно раскрашивать музыку.

Однако иногда композитор специально использует крайние регистры, чтобы подчеркнуть напряжение или усилить чувство ностальгии. Самый знаменитый пример - вступление к балету Стравинского «Весна священная». Эти навязчивые «стенания» погружают слушателя (и фаготиста) в мрачное и таинственное настроение. Такие же ноты, написанные для флейты или кларнета, будут иметь успокаивающий эффект. Сложность здесь это часть музыки.

Об уровне динамики мы должны судить не по тому, что мы делаем для достижения этого уровня, а по тому, что мы слышим в итоге. Сняв звук с опоры, мы можем подумать, что играем пианиссимо, а услышим лишь неясный звук с сомнительной интонацией. Если же дуть изо всех сил, звук станет плоским и форсированным.

Педагоги редко объясняют, что нужно делать, чтобы играть громче или тише, и ученики делают то, что им кажется очевидным: давят, чтобы играть громко, и расслабляются, играя тихо. Это тот случай, когда наши рефлексы вводят нас в заблуждение.

Динамика не существует отдельно от музыки – она подобна палитре художника: в ней нет никакого смысла, если она не соответствует ни содержанию произведения, ни законам игры в ансамбле. Что мы скажем об оркестранте, который играет так тихо, что его совсем не слышно? Или о таком, который оглушительно ревёт (сам по себе или из-за звукоусиливающей аппаратуры), перекрывая всех остальных?

Когда певец шепотом поёт нежную балладу перед десятитысячной толпой, его голос звучит мягко и проникновенно, несмотря на многократное усиление микрофонами. А вот солирующая флейта, одна среди сотни других инструментов оркестра, исполняет первую фразу в «Болеро» Равеля без микрофонов. Эта фраза – начало непрерывного, как будто бесконечного crescendo; её нужно сыграть крайне тихо, но так, чтобы звук долетал до последнего ряда в зале.

Слушатель должен прийти в изумление: «Как этому флейтисту удаётся играть такое волшебное pp и при этом озвучивать зал?» Слушатели не должны думать так: «Флейту не слышно – похоже, флейтист играет pp».

В тихом нюансе флейта не будет играть чисто и наполненно, если в неё подавать воздух как из наполовину сдувшегося воздушного шарика – без опоры и импульса. А «крупный» звук вряд ли получится путём форсирования и увеличения объёма воздуха. Получится скорее то, что я называю «турбозвуком» – большое количество воздуха без фокуса и тембра.

Здесь мы не будем говорить о том, где какой нюанс нужно выполнить – этот вопрос относится к интерпретации. Мы попытаемся найти способ контролировать динамику и управлять ей во время игры.

Forte и fortissimo

Громкий нюанс требует минимальных усилий – звук поддерживается своей естественной энергией, нам лишь необходимо убрать все препятствия на пути воздушного столба. Узкая гортань подобна порогам горной реки – мы должны «зевнуть» и широко открыть гортань. Поднятые плечи сдавливают голос даже при обычном разговоре – мы будем играть с опущенными плечами. Недостаточная опора ограничивает поток воздуха – нам нужно начинать выдох в самой низкой точке – «точке кашля», или «точке чихания».

Посыл звука требует низкого расположения центра тяжести – мы сядем или встанем так, чтобы центр тяжести был внизу, и будем играть как бы отталкивая землю ногами.
Неконтролируемое вибрато приводит к потере воздуха, тембра и фокуса – при игре на f мы будем следить за вибрато, стараясь держать его в пределах звука.

Сжатые губы могут «задушить» звук – нам нужно расслабить их, при этом положение амбушюра закрепляется с помощью точки опоры № 1 – первой фаланги указательного пальца левой руки.
Понижение центра тяжести, игра с опущенными плечами, раскрытие гортани и, наконец, поворот флейты – все эти действия помогают контролировать интонацию при игре на f или ff.

Piano и pianissimo

Игра на p и особенно на pp требует сосредоточенности и, безусловно, усилий – нам приходится компенсировать нехватку естественной энергии в звуке.

Когда флейтист играет f или ff, звук «живёт» за счёт своей естественной энергии, но по мере уменьшения интенсивности звука эта почти самопроизвольная энергия куда-то исчезает. Это явление закономерно, оно объясняется агогическими особенностями флейты: тихий звук труднее контролировать, особенно в высоком регистре, после атаки и на выдержанных нотах – там возникают проблемы с интонацией. Нехватку естественной энергии на p и pp нужно компенсировать искусственно, сообщая звуку дополнительную энергию – внутреннюю, скрытую. Этот процесс – одна из самых трудных задач в игре на флейте.

Гортань не должна быть закрытой; мы также постараемся открыть все полости в ушах и носовых паузах – не для увеличения громкости, а чтобы усилить резонанс. Опора остаётся крепкой, но мы должны противодействовать сжатию грудной клетки и бесконтрольному выходу воздуха.

Фразировка с помощью губ затрудняет управление маленьким воздушным потоком – мы постараемся устойчиво держать амбушюр и выполнять фразировку близко расположенными к клапанам пальцами (пальцевая фразировка).

Тихий звук на флейте имеет тенденцию терять вибрато – мы должны «оживлять» звук в тихой динамике более интенсивным, чем на f или ff, вибрато.

Попросите флейтиста сыграть p или pp. Во многих случаях вы заметите отсутствие опоры. Этот рефлекс нужно вывернуть наизнанку: для игры на p требуется больше усилий, чем для игры на f.

Crescendo и diminuendo

При исполнении crescendo и diminuendo нужно иметь в виду следующие моменты:

По мере нарастания звука мы постепенно уходим от режима игры в тихом нюансе. Нам может показаться, что мы играем громче, если увеличиваем давление и форсируем звук. В этом есть доля правды, однако у таких действий есть очевидное следствие – завышение интонации.

Часто мы приходим к конечному уровню динамики слишком рано. Слово «crescendo»  подразумевает, что мы находимся на более низком динамическом уровне и нам требуется некоторое пространство для подхода к кульминации. Мы должны дать флейте начать crescendo естественным образом, а затем нам надо расслабиться и постепенно раскрывать звук.

Обозначение «diminuendo» указывает, что уровень громкости ещё достаточно высок и мы ещё можем какое-то время оставаться на этом уровне. Мы снова имеем дело с тенденцией слишком рано уходить с кульминации или громкой динамики – нам необходимо знать заранее, в каком месте мы достигнем звукового минимума; так птица в полёте выбирает место для приземления. По мере уменьшения количества звука снова включаются элементы тихой динамики: более крепкая опора, техники Tenuto, Ritenuto, Sostenuto, меньший, чем на f, объём воздуха, при этом скорость выдоха и вибрато становятся более интенсивными, чтобы звук не умирал.

Tenuto, Ritenuto, Sostenuto

Опора в p играет более важную роль, чем в f – мы должны применить технику Sostenuto. Однако одной опоры недостаточно: если нет сдерживающего механизма, который противодействует опоре, то лёгкие опустошаются слишком быстро, звук при этом получается шумный, несфокусированный. Мы также будем применять технику Ritenuto.

Контроль над тихой динамикой требует устойчивости амбушюра. Очевидно, что незафиксированная головка флейты помешает уверенной игре, поэтому наша левая рука должна обеспечить выполнение техники Tenuto.

Выдох такой же, как в appoggio – равновесие между работой мышц живота, создающих опору, и работой грудных мышц, предотвращающих сжатие грудной клетки. С помощью appoggio можно придерживать воздушный поток, таким образом, появляется возможность лучше контролировать строй, не прибегая к изменениям в амбушюре.

Что касается пальцев, то в тихой динамике срабатывает естественный рефлекс, и движения пальцев становятся более слабыми и неточными. Я считаю, что должно быть ровно наоборот: чем тише звук, тем скорее и точнее должны двигаться пальцы. Это не означает, что нужно хлопать пальцами и давить на клапаны.

Плавность перехода на широкий интервал в p зависит не столько от пальцев, идущих вниз, сколько от одного-единственного поднимающегося пальца, обычно того, что закрывает ближайшее к амбушюру отверстие. Этот палец должен двигаться быстро и легко.

Такой же принцип работает в отношении атаки: чем тише динамика, тем чётче и быстрее должны быть движения языка. Это важно для стройности аккордов группы деревянных духовых в классических и романтических симфониях. Когда дирижёру нужен мягкий и тихий звук в ансамбле, его жесты становятся плавными, но он может показать энергичный ауфтакт, добиваясь чёткой атаки. Тогда аккорд рискует получиться несколько ударным (в том случае, если музыканты не владеют точной и при этом деликатной атакой).

Чтобы мягко взять звук, я начинаю осторожно выдыхать через нос, чтобы привести воздушный поток в движение. Язык слегка виден между губами, он закрывает отверстие воздушной кисти. В момент взятия аккорда язык быстро отодвигается назад, давая выход уже движущемуся воздуху. Язык выступает в роли воздушного клапана, а не ударного инструмента. Таким образом, я избегаю «взрыва», который получается, если во время атаки внезапно выпустить задержанный воздух.

Для того чтобы упорядочить все рефлексы, включающиеся во время атаки в p, полезно сделать лёгкий щелчок клапаном, ближайшим к той ноте, которую нужно взять. Этот щелчок заставляет вибрировать воздушный столб внутри инструмента. Он организует процессы, участвующие в атаке, а также стимулирует движение языка назад.

В пассажах на стаккато уменьшение продолжительности звучания нот влечёт за собой естественное уменьшение громкости. Поэтому есть смысл играть тихие пассажи  более коротким стаккато, чем громкие.

Вибрато помогает «оживить» звук в тихих фразах и не допускает разрыва лиги. Оно, как мне кажется, создаёт иллюзию «живого» и движущегося воздуха.

Тёплый и холодный воздух

Тёплый выдох требует большого объёма воздуха, при этом воздух выходит медленно, и его трудно направлять. Напротив, холодный выдох характеризуется быстрым потоком воздуха и лёгкостью управления. Поняв эту закономерность, вы сможете лучше управлять динамикой, с практикой этот механизм войдёт в привычку.

Завершение ноты

Хотя при многих длинных нотах не стоит diminuendo, нам обычно хочется всё равно сделать его. Но не стоит увлекаться: если diminuendo не выписано, не делайте его. Идеальное, естественное diminuendo получается тогда, когда в конце длинной ноты совсем не остаётся воздуха.

Но звук не должен «задыхаться» на diminuendo. Наоборот, скорость выдоха должна поддерживаться, нужно крепче держать опору и вибрато, поддерживать инструмент в устойчивом положении и делать мысленное crescendo, чтобы интонация не съезжала вниз. В конце длинной ноты, особенно в верхнем регистре на p и pp, выдох должен быть особенно осторожным.

Даже если diminuendo не выписано, нота в конце концов затихнет сама по себе. Идеальное завершение ноты получится, если воздух будет уже на исходе – при условии, что выдох до последнего момента будет производиться на опоре. Если мы просто уменьшим скорость выдоха, обязательно произойдут две вещи:

• Звук непроизвольно перекатится в ближайший обертон, а шум сделает окончание ноты некрасивым;
• Если этого и не случится, всё равно сильно пострадает интонация, и будет сложно исправить её с помощью губ или челюсти.

Я советую следующее:

• Если композитор не написал diminuendo, не делайте его;
• Если оно написано, не начинайте последнюю ноту в самом тихом нюансе, в том, к которому вы хотите прийти в самом конце фразы;
• Убедитесь, что устойчивость мышц живота и левой руки сохраняется до самого конца длинной ноты;
• По возможности используйте «немые клапаны» (например, рычаг си-бемоль или боковой клапан на соль и ре третьей октавы), чтобы пальцы обеих рук находились на инструменте;
• Не двигайтесь. Малейшее движение может разрушить хрупкое оцепенение. Кроме того, наступающая после завершения длинной ноты тишина создаёт ещё более волнующее впечатление.

Не делайте вдох перед несколькими последними нотами фразы, даже если у вас есть на него время. Иногда это может казаться неудобным и неестественным, но зато это заставит вас держать опору, чтобы выдохнуть весь оставшийся воздух – таким образом вы избежите проблем с интонацией, описанных выше. Если у вас в самом деле закончился воздух, остановитесь, затем вдохните тихо и не двигаясь, чтобы создать визуальное впечатление, что вы не остановились. Затем вызывайте скорую.

Связь динамики с музыкальным контекстом – дело не только лишь вдохновения, над ней можно работать. Должен признать, для такой работы обычно хочется брать длинные произведения, полные стилистических задач. Но даже короткие фразы, которые мы можем найти в сборнике «Двадцать четыре маленьких мелодических этюда»  Моиза, необычайно ценны для работы над динамикой, фразировкой и интонацией.

Динамика – не абсолютная величина. Она должна соответствовать интерпретаторской концепции и смыслу произведения. В каждом случае нам нужно подбирать подходящие под конкретный музыкальный характер динамические характеристики – перспективу, амплитуду, контекст.
Соотношение между динамическими градациями:

fff – обращение к человеку, который стоит на другой стороне оживлённой улицы
ff – обращение к человеку, который стоит на соседней лестничной площадке
f – обращение к слушателям в аудитории без микрофона
mf – беседа в компании за столом
mp – беседа один на один
p – телефонный разговор
pp – романтическая беседа, разговор по душам
ppp – сценический шёпот, который хорошо слышно в зале

Думаю, вы и сами можете придумать что-то подобное.

В двух словах

Игра в тихом нюансе требует больше усилий, чем громкая игра. Тихий звук требует устойчивости. Вибрато помогает играть тихо. На уровне губ и амбушюра не должно происходить изменений. Важен контроль над выдохом. Имейте в виду, что игра стаккато делает звук более тихим.

Несмотря на то, что человек продолжает совершенствовать и усложнять компьютеры, человеческий мозг все же остается самым удивительным и непостижимым органом. Возможностям мозга нет границ. Память мозга безгранична. Чем больше вы учитесь, тем больше вы можете выучить и освоить. Наш мозг просто бездонный колодец. Положим, вы уже говорите на одном-двух языках, однако же следующий выучить будет легче, и так далее.

Что касается музыки, память не только помогает запоминанию текста, но и приобретению навыков игры. Последнее было описанов статье журнала “Science” (Reza Shadmer and Henry H. Holcomb, “Neural Correlates of Motor Memory Consolidation,” Science, August 1997; 821-25.) Исследователи использовали сенсоры, измерявшие поступление крови к разным участкам мозга и электрические импульсы к мышцам и от них. Термин «двигательная задача» соответствует реальным движениям, тогда как «внутренняя модель» (ВМ) относится к приобретенному мозговому паттерну, который обеспечивает функционирование навыка.

Как же все это относится к игре на флейте?

Когда я учился в Парижской Консерватории Гастон Крюнелль учил меня, что трудные участки нужно отрабатывать очень медленно, разбивая их на коротенькие кусочки. Такой подход был уже не нов, но здесь, по мнению Крюнелла, было важно избегать играть эти участки сразу в нужном темпе, или, еще хуже, постепенно наращивать темп метронома, что сводит на нет все, достигнутое таким трудом. Мне этот метод очень помог, и я всегда рекомендую его моим студентам. Не уверен, правда, что они всегда следуют моему совету. Если они делают по-своему и у них все равно получается, что ж, я не настаиваю. Но не вижу причины не следовать такому прекрасному методу. 

Крюнелль интуитивно следовал научным исследованиям, опубликованным в журнале «Science». «В ходе работы мы увидели, что время само по себе есть мощный компонент обучения», - говорит Генри Х. Холкомб. «Мало просто работать над чем-либо. Нужно дать время мозгу закодировать новое умение. При отработке некой двигательной задачи, движения постепенно становятся плавнее, активизация мышц опирается на внутреннюю модель (ВМ), которая заранее предвосхищает требования задачи.  Первоначальная работа с новой механической системой ведет к долгосрочному сохранению ВМ в мозгу. Но ВМ продолжает разрабатываться и после окончания занятия. В течение пяти-шести часов свежеприобретенная ВМ постепенно становится устойчивой к поведенческим изменениям, то есть кристаллизуется.» Этим объясняется, почему некоторые умения запоминаются навсегда, несмотря на болезни и травмы: езда на велосипеде, плавание, рукоделия. Чтобы обновить забытое умение, нужно упорство и эффективность, но все же основа уже наработана ранее.

То же верно и для игры на флейте. Буду говорить о личном опыте. После окончания консерватории меня призвали на службу во французскую армию и направили в Алжир, что –то вроде Вьетнама для американских юношей. Более двух лет я ни разу не играл на флейте. После демобилизации я думал, что моя музыкальная карьера для меня навсегда закрыта. Мой давний друг сказал тогда мне: «Такое не забывается... Ты ведь не забыл, как кататься на велосипеде». И он был прав. В течение месяца занятий я пришел в прежнюю, и даже в лучшую форму, так как время имело мощный эффект дозревания.

Исследователи заключили, что нужно пять-шесть часов для того, чтобы новое умение перешло из временной памяти в передней части мозга в постоянную память в задней части, в кортексе (серое вещество). «Исследования, изучающие освоение двигательных задач, показали, что ВМ наименее устойчива вскоре после ее приобретения.»

Не пытайтесь тут же сыграть сложный участок сразу же после его медленной отработки. Утро вечера мудренее, это касается и академической домашней работы. Поработайте над другими произведениями или же займитесь чем-нибудь другим. На следующий день попробуйте сыграть сложный кусок в нужном темпе. Не получается - снова пробуйте медленно.

Из этого исследования можно сделать и другие интересные выводы.

Если мозг хранит хорошие ВМ, к сожалению, он с тем же успехом приобретает и плохие привычки, а они, как известно, требуют в два раза больше времени для устранения и переобучения.

Чем раньше вы станете готовится к уроку или концерту, тем более четким и крепкими будут ваши знания. И наоборот, подготовка в последний момент совершенно непродуктивна: подготовка второпях, в самую последнюю минуту будет негативно сказываться на вашей игре. Я заметил, что даже игра с листа в первый раз иногда получается лучше, чем повторения, так как ошибки еще не успели осесть в памяти.

Когда я слышу что-то вроде: «для подготовки к уроку мне нужен еще один день», я обычно молчу, но про себя думаю: «Для хорошей игры – слишком рано, а для занятий – слишком поздно».

Запоминание 

Запоминание – это такая же техника, как и тон, гаммы или дыхание. Его нужно изучать и отрабатывать полчаса в день не важно, где, в автобусе, самолете или в ванной. К тому же работа над ним не производит никакого шума.

Не забывайте, что человеческий мозг никогда не переполняется. Чем больше вы учитесь, тем больше вы можете выучить. То же относится и к музыке. Не забывайте, что запоминание – это, другими словами, выучивание наизусть.

Мелодическая память

Этот вид запоминания требует много времени и повторений. Его нужно постоянно поддерживать. Любые помехи в зале, вашем аккомпанементе или у вас в голове могут сбить вас с толку. Поэтому на конкурсах и ответственных выступлениях на нее полагаться не стоит. Хуже того, она опирается на то, что вы обязательно играете правильную последовательность нот и мелодий. Если сыграна не та нота, вы уже не знаете, что играть.

Зрительная память

Зрительная память не так уязвима для стресса и волнений, как мелодическая память. Знания, приобретенные с ее помощью, остаются с вами практически навсегда. Она помогает безукоризненному запоминанию нот, разве не это волнует нас больше всего? (этот метод разработал профессор по флейте Уве Гродд. Он очень успешно применял его в Университете Окленда, Новая Зеландия. Все его студенты замечательно играют по памяти).

Конечно, эти два метода не взаимозаменяемы. Хорошее знание музыки, флейтовой партии, и всех остальных партий, совершенно необходимо. Все дело в том, чтобы смешать и использовать все особенности мозга для хорошей игры.

1. Посмотрите на нотный текст, на его расположение, графику.
2. Проанализируйте его, разложите его по фразам, разглядите его составные части, и снова сложите его в единое целое.
3. Возьмите два такта, или десять, или еще сколько-то, начиная сначала, даже если вы уже его знаете.
4. Разглядывайте этот кусочек сколько угодно, читайте его как сложную и увлекательную книгу, которую очень хочется понять.
5. Отведите взгляд от текста и попробуйте «увидеть» этот кусочек. Назовите ноты вслух. «Нарисуйте» их в воздухе. Там должно быть все:
   Вся динамика,
   Вся артикуляция,
   Все ноты,
   Все пометки о темпе,
   Все тактовые черты,
   Нужно запомнить даже место на странице.
6. Повторяйте весь процесс пока вы не сможете нарисовать фразу в воздухе без флейты. Помните: в памяти будет запечатлена любая ошибка.
7. Выпишите фразу. Без ошибок. Теперь снова нарисуйте! Проверьте. Сравните. Если все правильно, пойдите и налейте себе стаканчик! А если нет, повторите всю процедуру сначала. Не ограничивайтесь просто исправлением ошибки.
8. Займитесь следующей фразой или куском, и так далее.

Когда вы завершили работу над произведением по кусочкам, начните процесс снова, теперь по две фразы одновременно, потом по частям, …и в конце концов целиком. Следуйте всегда одному и тому же правилу, и не идите дальше, пока не закончили с предыдущим куском. Во время «фазы рисования», не играйте свое произведение. Проиграйте его с начала до конца только когда процесс запоминания завершен. Во время игры старайтесь «увидеть» все элементы. Если же не видите, или же вам хочется остановиться, значит вы слишком торопитесь.

Скорость запоминания не так важна: как только вы закончили запоминание по этому методу, нужное произведение остается у вас в памяти навсегда, все равно как 2+2=4.

Сначала вам потребуется примерно час для короткого отрывка в несколько тактов. Но через три месяца на такой отрывок вам понадобится десять минут. А на следующий год - и того меньше. Через два-три года вы будете чувствовать себя очень уверенно и сможете сыграть, где угодно: если даже и сделаете ошибку, то все равно будете знать, где именно на странице и в тексте вы споткнулись. Что бы ни случилось, вы легко продолжите играть дальше.

В двух словах:

Невозможно истощить свою память. Чем больше у вас знаний, тем больше вы можете узнать. Мозгу требуется время, чтобы «переварить» навыки и знания. Если сразу сыграть свежевыученное произведение, оно стирается во временной памяти. Для лучшего запоминания оставьте работу над ним до следующего дня.

"Рвение или старание в достижении цели или оказании услуги. Усердное и постоянное стремление."[1]

И перед любителями музыки в лучшем смысле этого слова, и перед профессионалами, посвятившими музыке свою жизнь, стоит задача самоусовершенствования ради любви к искусству.

Испытывайте себя, и как можно чаще – вот мой совет увлеченным профессионалам. Не ждите, когда вы достигнете желаемого уровня мастерства. Не ставьте себе конечных целей, творческий человек развивается постоянно, до самой смерти. Возьмем, к примеру, состязания. Если не считать возможный приз, то очень важная составляющая состязаний это самосовершенствование. Для проигравшего это и есть приз. Выиграли вы или проиграли – усилия потрачены те же. Состязания и конкурсы, как ничто другое, позволяют многое понять в себе. Вы получили приз, диплом, награду – хорошо, нет – не беда, ваш опыт останется при вас.

Вдохновляться на меньшее так же трудно, как и на большее. А раз так – стремитесь к недостижимым высотам: «Будьте реалистами – требуйте невозможного»[2]

Всегда старайтесь играть и состязаться с музыкантами, которые, как вам кажется, лучше вас. Как в теннисе и шахматах, лучше учиться у более сильных игроков, таким образом и ваша игра улучшится.

В случае поражения в состязании не стоит жаловаться на интриги и несправедливость судей, лучше поздравьте победителя и двигайтесь дальше. Если вы считаете, что сыграли очень хорошо, то скорей всего победитель сыграл еще лучше. Принимайте все с долей юмора: «самые честные состязания были те, в которых победил я.» Никогда не сожалейте о прошлом. Готовьтесь к будущему.

Не стоит презирать какие-либо музыкальные формы. Вы, возможно, думаете, что лишь лучшие шедевры музыки достойны вашего внимания. Но как раз они и ограничат вас больше чем тот репертуар, который вы так недооцениваете. Бетховен считал себя карликом по сравнению с Бахом.

В техническом плане освоение сложных вещей занимает часы, шедевры же потребуют годы работы. Наслаждайтесь игрой на флейте, служите музыке просто так, не ограничивайтесь Бахом и Моцартом. Инструментальные произведения должны отражать ваши лучшие стороны, Бах и Моцарт же оттенят ваши недостатки.[3]

Некоторые советы в этой книге кажутся странными  для музыкального искусства в его чистом виде. Совершенствование в игре на инструменте – это лишь средство для достижения цели. А цель эта – музыка. Рано или поздно многие мои студенты приходили к мысли, что мой упор на мастерство в игре на флейте ограничивает их развитие как человека искусства. Сейчас вам должно быть ясно, что я не разграничиваю мастерство и воображение, а мастерскую игру от интерпретации.

Пойду дальше. Причина, по которой большинство из нас занялись флейтой – это простая радость от игры на флейте и от игры с флейтой. По мере взросления музыка становится для нас самоцелью и сложности в освоении инструмента становятся для нас препятствием на тропе «прекрасного искусства».[4] Но что если в процессе мы утеряли тот изначальный древний восторг и радость, которые и привели нас к флейте и к стремлению играть на ней просто ради самой игры.

Надеюсь мысли и советы в этой книге помогут кому-нибудь возжечь в себе удовольствие от игры и возродить былое искреннее наслаждение от звуков музыки.

[1] Краткий оксфордский словарь (Нью Йорк, Оxford University Press, 1990)

[2] Граффити на парижской стене, май 1968

[3] Крюнелль

[4] «О, ты, Прекрасное Искусство, благодарю Тебя»: поэма Шобера, положенная на музыку Франца Шуберта

Упрощённая аппликатура для высоких проходящих нот

Показаны только те клапаны, которые нажимаются для второй ноты каждой триоли. Первая нота триоли не обозначена и всегда играется обычной аппликатурой. Принцип упрощения состоит в том, что пальцы движутся в одинаковом направлении, а не в противоположном.

Амбушюр должен быть одинаково устойчивым и гибким во всех регистрах.

Активные движения подбородка и губ не приведут к ожидаемому результату, особенно в условиях стресса.

Звук флейты формируется с помощью воздушной кисти, бьющей во внешнюю стенку амбушюрного отверстия. Часть энергии воздушной кисти переходит в вибрацию,[1] звучание которой соответствует длине воздушной трубы. Другая часть воздушного потока проходит вне амбушюрного отверстия.

Центр тяжести флейтиста находится в точке чуть ниже пупка, которая ощущается во время кашля или чихания – но никак не в диафрагме и не в солнечном сплетении. Когда мы чихаем или кашляем, в этой точке в течение короткого времени концентрируется большое количество выталкивающей энергии. Эта энергия похожа на то, что мы называем опорой – отличие в том, что опору нужно держать всё время, пока идёт звук. Если мы хотя бы немного перенесём вес с одной ноги на другую, сместив при этом центр тяжести, скорость выдоха станет быстрее или медленнее – так мы можем управлять основным средством звукоизвлечения – воздухом – во всех регистрах. Лишь во вторую очередь в управление воздушной кистью включаются губы.

Воздушную опору можно сравнить с ощущением, которое появляется в брюшных мышцах, когда мы передвигаем тяжёлый предмет: живот несколько выпячивается (а не уходит внутрь, как советуют некоторые педагоги); мы чувствуем, как очень сильные мышцы дают необходимую энергию – так же должно быть и в звукоизвлечении. Центр тяжести перемещается вниз, в верхней части туловища нет никакой энергии – плечи должны быть опущены. Воздушная опора как раз и начинается в этом центре тяжести, то есть, в точке кашля (чихания). Необходимо отчётливо ощущать её месторасположение. Что касается диафрагмы, о которой так много говорят, то она находится гораздо выше, и к тому же ей невозможно управлять. «Центр тяжести должен располагаться как можно ближе к земле, а именно в нижней части живота».[1]

Трюк Катлин Шастен

Сядьте удобно, прочно установив стопы на полу, и сыграйте нижнюю ноту в упражнении на mf с обычным vibrato. Добейтесь оптимального качества звука, затем начните играть упражнение. На счёт «три» встаньте на ноги. После нескольких попыток вы увидите, что смещение центра тяжести делает звук более ровным и даже интонационно более точным, хотя вы ничего не меняете в положении амбушюра. Если в интервале две ноты имеют разную аппликатуру, смещение центра тяжести должно синхронизировать перемещение веса на ноги и движения пальцев с метроритмом.

Трюк Шастен, конечно, нельзя выполнить во время публичного выступления, но он даёт возможность ощутить работу сильных мышц нижней половины тела и перестать полагаться лишь на губы и челюсть. Этот приём также показывает, что опущенные плечи – это естественная позиция, необходимая для удобства игры и полноценного контроля над звуком.

Тот же эффект можно наблюдать в положении стоя, если чуть-чуть согнуть колени на первой ноте интервала, а затем в нужное время оттолкнуть от себя пол ногами. Чем выше регистр, тем сильнее нужно «врастать» в землю – это ощущение поможет чисто играть в тихом нюансе (p/pp) в верхнем регистре.

В положении сидя поясничные, или брюшные мышцы выталкиваются наружу – это усилие может поддерживаться за счёт ног. Во время игры сидя расположение центра тяжести примерно такое же, как и в положении стоя, но оно не так очевидно. Мне кажется оптимальной такая позиция: поясница упирается в нижнюю часть спинки стула, стопы ровно стоят на полу; нужно почувствовать близость точки кашля к поверхности стула и выпятить живот. В любом случае необходимо следить за плечами – они должны быть опущены – и за устойчивостью инструмента на подбородке.

Ощущение низкого центра тяжести помогает контролировать интонацию при игре на f или ff. Это ощущение, а также «врастание» в землю (или в стул), опущенные плечи, открытая гортань, наконец, точное направление воздушной кисти внутрь инструмента – всё это помогает управлять высотой звука.

При игре на p или pp относительная нехватка энергии внутри воздушного столба становится причиной занижения строя в любом регистре, в частности, на затихающих длинных нотах в конце фразы. Низкий центр тяжести поможет справиться и с этой проблемой. У нас должно быть ощущение, что мы отталкиваем от себя землю ногами, сохраняя скорость потока воздуха. Оживить этот поток помогает контролируемое vibrato.

Я заметил такой факт: перемещение центра тяжести вниз происходит при появлении некоторого дополнительного веса, как, например, в последние три месяца беременности.[2] Звук, как правило, становится шире, толще. Думаю, это происходит благодаря изменениям в осанке, позволяющим адаптировать организм к добавленному весу. Всё равно, какого вы пола – этот вес можно смоделировать. Возьмите большую сумку для покупок и положите туда три-четыре килограмма каких-нибудь толстых книг. Проденьте через ручки широкий ремень и повесьте на шею. Да, поначалу присутствует ощущение неуклюжести, но попытайтесь всё же продолжить играть: ваш звук будет иначе фокусироваться, он станет шире – как мне кажется, за счёт смещения вниз центра тяжести.

Своих студентов я заставляю вовлекать всё тело в процесс игры с помощью мягкого толчка в грудь[3] – моментально срабатывает рефлекс: ноги сопротивляются наклону туловища, и центр тяжести сдвигается вниз.

Хара

Это японское слово означает «живот» (как в слове харакири).[4] Японские боевые искусства уже давно изумляют западную общественность: дзюдо[5], джиу-джитсу[6]и карате[7], а также айкидо, стрельба из лука и фехтование были в своё время привезены в Европу и Америку из Японии. Они стали использоваться как средство духовного развития и зарабатывания денег. Японцы до сих пор удивляются тому, с каким рвением на Западе познают азиатские практики. Приверженцы этих практик утверждают, что с их помощью можно лечить как телесные недуги, так и душевные раны. Подобно змеиному яду, они исцеляют то, что болит – почему бы и нет, главное, чтобы не было больно. Заявления такого рода можно также услышать от педагогов по флейте (всех без исключения), а ещё от апологетов техники Фредерика Александера и методики Фельденкрайза, от инструкторов йоги и производителей спортивных тренажёров.

Практика хара, так же как и йога, напрямую связана с тем, чем каждый день занимаются исполнители на духовых инструментах. Оставим в стороне духовный и философский аспекты этой практики и рассмотрим её с точки зрения осанки и дыхания.

«Невозможно найти внутреннее равновесие (духовный центр тяжести), не определив центр тяжести тела». Он расположен в точке кашля (точке чихания) несколькими сантиметрами ниже пупка примерно в центре брюшной полости. «Многие люди загоняют себя в собственную грудь. При выставленной вперёд груди, отодвинутых назад плечах и втянутом животе осанка не может быть естественной. Такая поза типична для тех, кто хочет казаться кем-то, кем на самом деле не является. <…> Эта поза влечёт за собой грудное дыхание, которое оказывает негативное воздействие на психику».[8]

Практика хара проста для выполнения: стоя на всей поверхности обеих стоп, вы должны отпустить весь вес своего тела вертикально вниз: плечи опускаются и становятся тяжёлыми и свободными, живот расслаблен. Вам удобно дышать, поэтому грудь и плечи не двигаются. Вы ясно ощущаете силу тяжести всем своим телом. Теперь положите руку под пупок и попробуйте кашлянуть. Точка, в которой вы почувствуете энергию – это и есть ваша хара. Когда она на своём месте, мы делаем более качественный вдох и выдох и меньше устаём, ведь хара и наш центр тяжести являются неисчерпаемым источником энергии и хорошего самочувствия.

В двух словах

Почувствуйте энергию, сосредоточенную ниже пупка во время кашля. Мысленно посылайте звук из этой области, а не из верхней части туловища. Чем шире интервал, тем интенсивнее нужно использовать центр тяжести в управлении скоростью воздуха, сводя к минимуму движения на лице. Эти приёмы вкупе с ровностью пальцев помогут вам добиться полного погружения в игру на инструменте. 

[1]Мишель Рикье, «Методическое пособие по инструментальной педагогике», предисловие Мориса Андре (Париж: GérardBillaudot, 1982).

[2]Не рекомендую провоцировать беременность в чисто экспериментальных целях.

[3]Точнее, в область грудины.

[4]Hara(внутренности)-kiri(разрезание);Краткий Оксфордский словарь (Нью-Йорк: OxfordUniversityPress, 1990).

[5]Jū (мягкий)-dō (путь).

[6]Jū (мягкий)-jutsu(приём).

[7]Kara (пустой)-te(рука).

[8]Рикье.

Этот приём иногда не совсем правильно называют «непрерывным вдохом». Считается, что это современная техника, хотя она, вероятно, появилась ещё в древности: свидетельства о ней можно найти по всему миру. Её принцип использовался на Британских островах в игре на волынке, в кельтской Бретани – в инструменте биниу, а также в других регионах Европы, в которых существовали подобные инструменты: исполнитель периодически подаёт воздух в мешок из овечьей или козлиной кожи, на который затем нажимает.

Один из видов техники перманентного дыхания воспроизводит этот принцип: в роли мешка выступают надутые щёки, в роли трости – амбушюр. Музыканты, играющие на североафриканском инструменте раджта,[1] используют именно эту технику, её же рекомендуют некоторые современные флейтисты.[2] У меня никогда не получалось применять этот приём так, чтобы не менялся тембр звука. Я предлагаю другой способ – он заключается в выталкивании воздуха из полости рта за счёт быстрого движения языка вперёд, щёки при этом не надуваются.

Чтобы привыкнуть к этой технике, нужно сначала потренироваться без флейты, вырабатывая необходимые дыхательные рефлексы по нижеприведённой схеме. Следует иметь в виду, что перманентное дыхание состоит из коротких периодов обычного выдоха (приблизительно пять секунд) и очень коротких (половина секунды) вдохов через нос. Во время последних толчок языка вперёд («ф-ф-фут») замещает обычное завершение выдоха.

Необходимо добавить, что перманентное дыхание – не панацея. Даже при хорошем владении этой техникой, она малоэффективна на длинных выдержанных нотах и в piano. Насколько я могу судить, она хороша только в некоторых мелодических рисунках в верхнем регистре.

В конце концов, необходимо помнить о музыкальной пунктуации, которая выполняется с помощью грамотной расстановки дыхания. Исполнение аллеманды из Партиты Баха BWV1013 без слышимого дыхания может показаться интересным, но слушатель при таком исполнении сам рискует задохнуться.

Флейтисты слишком часто слышат фразу «нужно расслабиться», поэтому они забывают о том, что для устойчивости инструмента необходима крепкая осанка, и начинают выполнять акробатические трюки губами, утомляя слабые мышцы лица. Эти мышцы не предназначены для такой работы; игра жёсткими пальцами на болтающемся инструменте без участия сильных мышц ног, живота и рук (бицепсов) непрактична и непродуктивна. Эти мышцы называют энергетическими мышцами; они обеспечивают нам возможность стоять, ходить, бегать, толкать и поднимать предметы. Они сильны и тогда, когда мы играем на флейте, поэтому им не грозит ни перенапряжение, ни переутомление.

Одна из целей занятий – достичь максимального расслабления при полной сосредоточенности.

Попросите кого-нибудь расслабиться: плечи падают, руки свешиваются по швам, туловище ссутуливается, в глазах пропадает блеск, человек вот-вот уснёт. Теперь попросите кого-нибудь другого сосредоточиться: все мышцы напрягаются, лоб хмурится, шея каменеет, глаза начинают блестеть, тело вытягивается в струнку – человек бодр и готов действовать. Нервное напряжение может испортить выступление, поэтому идеальным будет сочетание живой работы разума и спокойного тела. Полностью расслабиться невозможно: если бы мы и смогли так сделать, наша игра развалилась бы, мы были бы не в состоянии контролировать инструмент.

Расслабление оправданно только в том случае, если его сопровождает сосредоточенность. Вы сможете расслабиться, лишь зная точно, какие мышцы, действия или мысли могут навредить вашей игре. Исправлять можно только конкретные ошибки. Осознанное использование определённых мышц – это нечто вроде путешествия внутрь себя, исследования своих физических и душевных возможностей. Чтобы «поймать» состояние расслабления, начинайте занятия с чего-то такого, что не требует силы и не вызывает стресса, например, с интервалов. При переходе с одной ноты на другую следите за тем, чтобы неиграющие пальцы были опущены; облегчайте давление в тех пальцах, которые меняют высоту ноты – обычно это ближайший к головке клапан. Никогда не хлопайте пальцами – это даёт лишнее напряжение и затрудняет их подъём обратно. Поднимать пальцы труднее, чем опускать их, так что сосредоточьтесь на том, чтобы не применять большое давление во время опускания пальцев. Быстрее поднимайте пальцы с клапана, при этом неподвижные пальцы должны хорошо держать флейту.

В трудном месте возникает нервное напряжение – оно является причиной сокращения гортани, попытки извлекать звук губами, использования языка в качестве ударного инструмента и сжимания клапанов пальцами. Сосредоточенность даёт понять, какие проблемы нужно решить, чтобы устранить помехи.

Сосредоточенность во время занятий

Начните с пассажа в несколько секунд длиной. Соберитесь с мыслями – это вызовет напряжение, снимайте его, играя короткими «перебежками». Хорошо подходят для этого гаммы с остановками.

Технические трудности бывают двух типов: первый тип – трудности при разборе произведения, второй – противостояние пальцев, когда две группы пальцев работают в противоположных направлениях. Сосредоточенность помогает сразу определить проблему и способ её решения. Игра с листа – ещё один прекрасный способ тренировать сосредоточенность. Решите для себя, что вы ни в коем случае не будете останавливаться; заставьте себя смотреть вперёд, вместо того чтобы думать об ошибках, которые вы только что сделали. Направьте свои мысли на то, что будет дальше, а не на то, что осталось позади.

Трудность флейтовых пассажей обычно заключается в двух-трёх неуклюжих нотах. Учите такие пассажи медленно, и, даже вернувшись в темп, чувствуйте эти ноты под пальцами, пропевайте их, проживайте с ними этот неуловимый миг.

В двух словах

Осмысленное расслабление начинается с осознания всех моментов исполнительского процесса. Затем следует осознанное устранение преград на пути воздушного потока, таких как суженная гортань, неустойчивый подбородок, сжатые губы и скрюченные пальцы.

Сотни раз в день флейтисты сталкиваются с проблемой перехода между нижним и средним регистрами. Этот переход – один из ключевых моментов техники игры на флейте. Особую трудность вызывает его исполнение в медленном темпе на legato. Это в очередной раз доказывает ложность утверждения «сложно только то, что быстро». Несмотря на то, что я играю на флейте уже больше полувека, мне всё ещё приходится постоянно решать эту проблему и работать над ровностью и музыкальностью перехода. Эта работа всё-таки приносит свои плоды.

Суть проблемы в том, что мы должны вдруг поднять все пальцы обеих рук (с ре₂), оставив только два (на до₂), или наоборот. Да к тому же ещё этими пальцами оказываются наши дорогие чёртики № 1 и № 2. «Последовательность до – ре второй октавы, например, требует чрезвычайно сложной координации движений семи пальцев плюс одного большого пальца (эта смена может быть облегчена путём приготовления второго и третьего пальцев правой руки к взятию ноты ре во время исполнения до и наоборот)».[1] Добавлю: есть возможность не использовать в этом случае мизинец правой руки.

Проблема «моста» возникает не только на переходе до₂– ре₂. Она также появляется в следующих комбинациях: