Статьи по тегу: #История

Интересно, какими видели флейты и флейтистов англичане 19-го века, и как они считали на флейте надо играть и делать их? Начнем с Чарльза Диккенса.

Анита Брекбил

Неподражаемый Чарльз Диккенс пишет свои произведения со множеством деталей, описывая, так же, детально флейты и исполнителей на ней. В приведенном ниже отрывке, действующие лица работают над тем, чтобы организовать театральный вечер. Мы понимаем, что в музыкальном плане есть некоторые проблемы, когда слышим слова: «Глухой джентльмен, игравший самоучкой на флейте, любезно предложил прихватить свой инструмент, что не могло не послужить весьма ценным дополнением к оркестру.»

К сожалению, перспектива этого предложения заметна в исполнении. Вот как Диккенс, в конце отрывка, описывает жалкое выступление:

«В общем, увертюра в исполнении этих музыкантов чем-то очень напоминала скачки. Фортепьяно обогнало всех на несколько тактов, второй пришла виолончель, оставив далеко позади бедняжку-флейту, которая никак не могла угомониться, так как глухой джентльмен дудел себе и дудел, совершенно не подозревая, что делает что-то не то, и был крайне поражен, увидав, что зрители аплодируют и увертюра, стало быть, окончена.»

Флейта выполняет множество ролей в произведениях Диккенса: насмешки над некомпетентными музыкантами, выражение страсти, сердечных страданий и воспоминаний. Генри Дейви отмечает, что «байронические мрачные молодые люди нередко оказывали влияние на флейту.» Музыкальное уныние – один из вариантов, как флейтисты рассматривались в Англии в XIX веке, так, в основном, Диккенс и использовал флейту в своих произведениях. Четыре исполнителя помогают нам представить флейтистов Диккенса: самоуверенный глухой джентльмен, «самый младший из джентльменов» из «Мартина Чезлвита» (1843 год), Дик Свивеллер из «Старинной лавки» (1840) и мистер Мелл из романа «Дэвид Копперфильд» (1849). Диккенс увлекался музыкой, написанные им романы периодически показывают его взгляды на музыку и музыкантов.

В те времена музыкальные инструменты имели ярко выраженные гендерные признаки. Например, пианино предназначалось для женщин, являясь символом социального статуса, где прилежное обучение юной леди было необходимо для удачного брака. Обязательным же инструментом для джентльмена была флейта, настолько, что почти каждый мужчина, который стремился к общественному признанию, должен играть на флейте.

Для высшего общества игра на флейте стала мужским занятием, на флейте играл король Георг III. А затем, и для среднего класса, который, возможно, начал играть на флейте в надежде повысить свой социальный статус. Кроме того, флейта считалась довольно простым инструментом и «всеобще любимой среди тех, кто обучался музыке с небольшим вниманием.» Не случайно все флейтисты Диккенса - мужчины; они также склонны быть слабыми, нелюдимыми или нелепыми. Диккенсу флейтисты нужны были для сатиры; их использование отражало социальные предрассудки того времени.

Мартин Чезлвит «Самый младший из джентльменов»

Процесс становления отечественной школы игры на духовых инструментах связан, прежде всего, со стремительным развитием русской музыкальной культуры во второй половине XIX и начале XX столетия. В данной статье обзорно рассматриваются достижения Московской флейтовой школы первой половины XX века.

Первые основательные отечественные публикации, посвящённые теоретическим проблемам обучения и игры на духовых инструментах, появились в России в 30-40гг. В их числе следует назвать учебное пособие С.В. Розанова, профессора Московской консерватории, под названием «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» (1935). В 30-50-е годы XX столетия  благодаря усилиям московских флейтистов были созданы работы, сформировавшие фундамент методики обучения игре на флейте. В 1931 г. профессор Московской консерватории Н.И. Платонов выпустил «Школу» – «Метод изучения игре на флейте», а в 1933 году была опубликована «Школа игры на флейте», которая позднее вошла составной частью в его значительный труд «Пути развития исполнительства на флейте».

Вклад, внесенный в отечественную флейтовую педагогику профессором Н.И. Платоновым, огромен. Методические взгляды, их сущность и эволюцию мы старались показать, анализируя его первую работу «Метод изучения игры на флейте» (1931г.) и «Школу игры на флейте» (1933г.). В «Методе изучения игры на флейте» Н.И. Платонов, значительно опережая свое время, предлагает отказаться от принятой в то время исполнительской постановки и обратиться к международным, в первую очередь, французским стандартам. В «Школе игры на флейте» поставлена задача, связанная с развитием музыканта на первоначальном этапе обучения игре на инструменте. В данный период обучения, в процессе формирования базовых исполнительских навыков Н.И. Платонов акцентирует внимание на решение проблем развития музыкальности, художественного чувства учащегося одновременно с развитием исполнительской техники. В данном направлении Н.И. Платонов развивает методические принципы В.Н. Цыбина, согласно которым в обучении игре на флейте технический, аппликатурный аспект занимает вторичное место по сравнению с художественным, то есть выразительность исполнения ставится на первое место.

Для отечественного духового искусства начала XX века является знаковой личность и творчество видного русского исполнителя, дирижера, педагога, композитора В.Н. Цыбина. Педагогические принципы Цыбина нашли прямых продолжателей в лице таких знаменитых его учеников, как профессор, Б.В. Тризно (Санкт-Петербург) и Ю.Г. Ягудин (Москва), основавших свою собственную флейтовую школу на основных методологических проектах В.Н. Цыбина. Как композитор, В.Н. Цыбин внес огромный вклад в создание нового методического и исполнительского репертуара для флейты. Его сочинения до сих пор входят в репертуар современных исполнителей и являются обязательными для исполнения на многих конкурсах (например, «Три концертных аллегро»).

В 1940 году была издана первая часть работы «Основы техники игры на флейте» В.Н. Цыбина. Пособия В.Н. Цыбина и Н.И. Платонова являются этапными вехами в развитии флейтовой методики советского периода и представляют значительный интерес. Они выгодно отличаются от большинства бытовавших в России «Школ игры на флейте»: Ц. Чиарди, В. Поппа, А. Фюрстенау, Э. Кёллера, К. Куммера и других, тем, что предложенная в них система обучения и исполнительства базируется на научной основе того времени, а предлагаемый учебный материал обладает значительной художественной ценностью.

Таким образом, данный период становления и оформления советской духовой школы отмечен множеством значительных изменений, повлиявших на собственно флейтовое исполнительство и педагогику прямо или опосредованно. Здесь следует отметить вполне сознательное и целенаправленное изменение репертуара. В круг учебных и концертных произведений входит значительный объём классической музыки, в котором немалое место занимали транскрипции, сделанные профессором Московской консерватории А.Ф. Гедике. Они позволяли включить в учебные программы сочинения русских композиторов-классиков, написанные в оригинале для скрипки или иных инструментов. Эти транскрипции включались в программы концертов и учебных планов, а наиболее удачные из них стали органичной частью флейтового репертуара. Кроме того, появляются отечественные издания западноевропейской барочной и классической музыки, которые вытесняют из художественного обихода салонно-виртуозные пьесы, составлявшие главную часть репертуара флейтистов XIX века. Подчеркнём, что процесс этот отнюдь не был стихийным, и инициировался, прежде всего, педагогами Московской консерватории.

Литература

1. Платонов Н. Вопросы методики обучения игры на флейте. М.,1954.
2. Платонов Н. Из воспоминаний о Сергее Васильевиче Розанове // Воспоминания о Московской консерватории. М.,1966.
3. Платонов Н. Методика обучения игре на флейте // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 2. М.,1966.
4. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. Изд. 2-е. М.: Музыка. 1986.
5. Ягудин Ю. Г. В. Н. Цыбин // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. М.: 1979.
6. Ягудин Ю. Г. Воспоминания о В. Н. Цыбине // Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966. 

Сухарев Антон Николаевич, аспирант
Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова, Саратов, Россия