Статьи по тегу: #Дыхание

Игра на поперечной флейте требует от музыканта не только высоких технических навыков, но и глубокого понимания того, как дыхание влияет на качество и чистоту звучания инструмента. Одним из значительных препятствий для многих исполнителей является шумное дыхание, которое может мешать и снижать общее впечатление от музыкального произведения. В этой статье мы обсудим методики и техники, которые помогут минимизировать шум дыхания, сделав звучание флейты более прозрачным и выразительным.

Введение в проблему шумного дыхания

Шумное дыхание во время игры на флейте часто возникает из-за неправильной техники дыхания, когда воздушный поток сталкивается с препятствиями на своем пути, такими как зажатое горло или суженный воздушный канал. Это не только создает нежелательный фоновый шум, но и снижает эффективность дыхания, приводя к утомлению исполнителя и сухости в горле.

Осанка и дыхание: основа успеха

Основой правильного дыхания является корректная осанка. Исполнитель должен держать спину прямо и плечи расслаблены, чтобы не ограничивать движение диафрагмы и обеспечивать свободный поток воздуха. Неправильная осанка может препятствовать глубокому дыханию и способствовать напряжению мышц, что делает дыхание поверхностным и менее контролируемым.

Техника диафрагмального дыхания

Диафрагмальное дыхание играет ключевую роль в достижении безшумного и эффективного дыхания. Эта техника подразумевает активное использование диафрагмы для вдоха и выдоха, что позволяет увеличить объем воздуха в легких и обеспечить стабильный поток воздуха через инструмент.

Релаксация мышц шеи и правильный вдох

Важным аспектом диафрагмального дыхания является расслабление мышц шеи при вдохе. Исполнителю следует избегать напряжения в этой области, поскольку оно может сужать дыхательные пути и усиливать шум при дыхании. Вдох должен быть глубоким и непринужденным, подобно зевку, при этом рот открывается широко, чтобы максимально увеличить поступление воздуха.

Работа над амбушюром

Адаптация амбушюра также важна для уменьшения шума дыхания. Исполнитель должен стремиться к максимальной релаксации губ и челюсти, избегая излишнего давления на мундштук, что может препятствовать свободному прохождению воздуха и, как следствие, создавать шум.

Практические упражнения для совершенствования дыхания

Регулярное выполнение специализированных упражнений на дыхание, таких как дутье через соломинку, воздушные шары или создание пузырей в воде, помогает укрепить диафрагму и развить контроль над потоком воздуха. Эти упражнения не только способствуют глубокому дыханию, но и делают его менее заметным и шумным.

Заключение

Преодоление шумного дыхания – задача, требующая времени, терпения и постоянной практики. Включение в ежедневную рутину описанных выше методик и техник позволит достичь более чистого и выразительного звучания, а также повысит общую выразительность и эмоциональную насыщенность исполнения. Важно помнить, что ключ к успеху лежит не только в техническом мастерстве, но и в глубоком осознании связи между телом, дыханием и музыкальным инструментом.

Этот приём иногда не совсем правильно называют «непрерывным вдохом». Считается, что это современная техника, хотя она, вероятно, появилась ещё в древности: свидетельства о ней можно найти по всему миру. Её принцип использовался на Британских островах в игре на волынке, в кельтской Бретани – в инструменте биниу, а также в других регионах Европы, в которых существовали подобные инструменты: исполнитель периодически подаёт воздух в мешок из овечьей или козлиной кожи, на который затем нажимает.

Один из видов техники перманентного дыхания воспроизводит этот принцип: в роли мешка выступают надутые щёки, в роли трости – амбушюр. Музыканты, играющие на североафриканском инструменте раджта,[1] используют именно эту технику, её же рекомендуют некоторые современные флейтисты.[2] У меня никогда не получалось применять этот приём так, чтобы не менялся тембр звука. Я предлагаю другой способ – он заключается в выталкивании воздуха из полости рта за счёт быстрого движения языка вперёд, щёки при этом не надуваются.

Чтобы привыкнуть к этой технике, нужно сначала потренироваться без флейты, вырабатывая необходимые дыхательные рефлексы по нижеприведённой схеме. Следует иметь в виду, что перманентное дыхание состоит из коротких периодов обычного выдоха (приблизительно пять секунд) и очень коротких (половина секунды) вдохов через нос. Во время последних толчок языка вперёд («ф-ф-фут») замещает обычное завершение выдоха.

Необходимо добавить, что перманентное дыхание – не панацея. Даже при хорошем владении этой техникой, она малоэффективна на длинных выдержанных нотах и в piano. Насколько я могу судить, она хороша только в некоторых мелодических рисунках в верхнем регистре.

В конце концов, необходимо помнить о музыкальной пунктуации, которая выполняется с помощью грамотной расстановки дыхания. Исполнение аллеманды из Партиты Баха BWV1013 без слышимого дыхания может показаться интересным, но слушатель при таком исполнении сам рискует задохнуться.

Рисунок 1

Слово «диафрагма» часто используется в качестве расплывчатого обозначения разнообразных механизмов дыхания во время игры. Кто из нас не слышал, а то и не говорил: «Опирайся на диафрагму», «Дыши диафрагмой», «Сконцентрируйся на диафрагме» или даже «Вибрируй диафрагмой»!

Рисунок 2. Диафрагма расположена довольно высоко относительно точки кашля (х). Изображение грудной клетки иллюстрирует сокращение диафрагмы (вдох – незакрашенная область) и её расслабление (выдох – закрашенная область).[1]

Диафрагма – это рефлекторная мышца, она не управляется нашим сознанием, как бы мы ни старались. Её работа находится вне нашего контроля, подобно работе большинства жизненно важных органов, функционирующих во время сна, работы (и игры на флейте в том числе). Как правило, диафрагма опускается при вдохе и поднимается при выдохе. Если бы было наоборот, игра на флейте, так же как и все остальные процессы, остановилась бы – последовала бы мгновенная смерть.

Поскольку мы не ощущаем ни движений, ни положения диафрагмы в определённый момент, мы никак не можем её контролировать. Я очень хорошо помню, что в годы учёбы я не знал, как реагировать на указания моих педагогов относительно диафрагмы – я не чувствовал её, и это вгоняло меня в ступор. Лишь начав изучать медицину (это время быстро закончилось из-за поступления в Парижскую консерваторию), я понял, что диафрагмальная техника игры некорректна с научной точки зрения. Это был важный шаг к пониманию процессов вдоха и выдоха.

Движения диафрагмы непроизвольны, но они подвергаются влиянию и воздействию мышц, окружающих её снизу и сверху. При вдохе с втянутым животом брюшные мышцы сдавливают внутренние органы, они препятствуют нормальному движению диафрагмы вниз. Хороший вдох подразумевает полное избавление от напряжения в животе. При чисто грудном дыхании поднимаются плечи и зажимается гортань. Слишком сильно растянутая грудная клетка будет сжиматься под действием собственной тяжести и упругости. Зевота даёт хорошее ощущение правильного дыхания: гортань широко открыта, брюшные мышцы расслаблены, воздух заполняет всё необходимое пространство, тело наполняется приятной слабостью.

Во время выдоха работает техника appoggio[2], что по-итальянски означает «поддержка» – эта техника ближе всего к тому, что обычно имеется в виду под диафрагмой. Appoggio – это техника распределения воздуха, разработанная певцами итальянской школы. Перевод «дыхательная опора» не вполне точен; appoggio – это система взаимодействия мышц живота и груди в процессе дыхания и звукоизвлечения. Опора мышц живота ускоряет опустошение лёгких – её должна уравновешивать деятельность межрёберных мышц, эти мышцы предотвращают сжатие грудной клетки. Задача певца и флейтиста – поддерживать это внутреннее равновесие во время выдоха. Овладев этим равновесием, исполнитель открывает для себя новые горизонты звукового разнообразия и наслаждения от игры на инструменте.

Appoggio, в отличие от работы диафрагмы, подразумевает осознанные мышечные действия.

В двух словах

Не путайте диафрагму с мышцами, которые влияют на её работу. Вы можете управлять ими, но не диафрагмой. Зевать неприлично, но ощущение во время зевоты прекрасно!

[1]Из «Руководства по практической анатомии» Д. Каннингема, цит. по: Ричард Миллер, «Структура пения: система и искусство вокальной техники» (Нью-Йорк: SchirmerBooks, 1986).

[2]Миллер, «Структура пения».

Разумеется, есть случаи, которые диктует музыкальная пунктуация:

• После разрешения неустойчивой гармонии.
• После совершенной каденции.
• Между двумя нотами staccato.
• Между двумя одинаковыми нотами – дыхание здесь пойдёт на пользу артикуляции.
• На синкопе:

[Пример 1. Бах, соната си минор BWV1030, II ч., с т. 13]

Маленькие вдохи усиливают напряжение в синкопе. Вы даже можете дышать чуть ли не на каждой синкопированной ноте – это облегчит вам задачу и будет оправданно с точки зрения музыки. Иными словами, ритм пьесы изначально предполагает наличие множества мелких вдохов. Рампаль оставил нам множество замечательных примеров этой техники в своих грамзаписях (сюита Боллинга и постбарочные концерты Стамица и Бенды, среди прочих). Говорят, что Гобер также всюду применял технику маленьких вдохов, и слушатели этого совершено не замечали.

Ситуация усложняется, если пассаж залигован или исполняется в быстром темпе. Если всё же необходимо разделить его по физиологическим причинам, обратите внимание на следующие моменты:

• Выберите такое место, где музыка не слишком сильно пострадает, и после дыхания продолжайте играть тем же звуком. Примеры: сарабанда из ля-минорной партиты Баха BWV1013, первые такты второй части сонаты Мартину.
• Дышите ушами. Если вам приходится прерывать линию, ваш слух должен подсказать вам, что делать со звуком прямо перед взятием дыхания и сразу после него – особенно если это не самое подходящее в музыкальном смысле место для дыхания. Не следует постоянно стихать на последней ноте перед вдохом – думайте о совмещении динамики предыдущего и следующего фрагментов.
• Не ударяйте первую ноту только потому, что вы вздохнули и вам больше не угрожает скоропостижное удушье.

Иными словами, всегда берите дыхание в соответствии с развитием фразы, нарастающим или убывающим – я не хочу сказать, что можно дышать где угодно. Необходимо продолжать ведение единой линии в момент вдоха; как будто облако или дерево на мгновение скрывает от ваших глаз траекторию полёта птицы.

В аллеманде из партиты Баха не сидите на нотах, следующих за взятием дыхания. В этом чрезвычайно трудном произведении очень часто можно услышать такую последовательность действий: diminuendo – «всасывающий» шум – акцент. Здесь также следует обратить внимание на совмещение нот до и после дыхания по звуку.

Чтобы отработать эту деталь, сыграйте на одном дыхании место, где вы обычно берёте дыхание, а затем повторите то, что вы сами только что сделали, только уже с дыханием. Старайтесь уравнять звук до и после перерыва, как будто бы никакого перерыва не было. Если это нарастающая линия, нота перед вдохом не должна сникать, а ноту после вдоха нужно «вписать в контекст». И наоборот, если музыка идёт на спад, не позволяйте дыханию влиять на интенсивность звука последней ноты; нота после дыхания не должна быть внезапно громче предыдущих.

Используйте маленькие вдохи в ежедневной работе с гаммами: берите дыхание после первой ноты в каждой группе из четырёх или восьми нот, следя за качеством звука до и после дыхания.

Когда аккомпанемент выключается и вы остаётесь одни, дышите удобно. Это значит, что можно немного укорачивать ноту перед дыханием, при этом не стихая на ней. Если вы вынуждены взять дыхание в не самом подходящем месте, попробуйте спрятать это за аккомпанементом, используя его как щит. Во время аккорда в аккомпанементе ваш вдох не будет слышен за резонирующим фортепиано. Это ещё одно из множества объяснений, почему нужно знать всю партитуру, а не только партию флейты.

Если вам во что бы то ни стало нужно вздохнуть прямо сейчас, лучше немного ускориться перед взятием дыхания, чем сделать остановку, а потом ещё и замедление. Небольшое ускорение на трёх нотах перед дыханием даст вам немного времени для того, чтобы оставаться на ходу.

В потоке звуков предпочтительнее поторопить несколько нот, чем выбросить их совсем. Хороший пример такого потока – пятая вариация из „TrockeneBlumen“ Шуберта, op. 160.

Эти маленькие, едва заметные хитрости дадут вам доли секунды, чтобы взять дыхание – скорую вызывать не придётся.

В двух словах

Во время игры дышите так же, как во время разговора. Правильный выдох ведёт к правильному вдоху, но не всегда наоборот. Музыкальное дыхание подобно пунктуации. Дышите часто, как рыба – не как кит. Средним дыханием управлять легче, чем большим. Следите за качеством звука до и после дыхания, за ровностью музыкальной линии. Используйте маленькие вдохи, улучшающие контроль над звуком.

Моя основная идея насчёт дыхания проста: если вам не нужно большое дыхание, не берите его. Чтобы сказать «Отлично!», вам потребуется лишь маленький глоток воздуха. Но если вы говорите кому-то «У меня просто совершенно не было времени позаниматься на флейте с прошлого урока», вам нужно гораздо больше воздуха (и изрядная доля смелости).

Не берите дыхание в следующих местах:

• Перед разрешением аккорда или во время гармонического напряжения (апподжиатуры, септаккорды и диссонансы).

[Пример 1. Моцарт, Концерт для гобоя до мажор K. 314, вторая часть]

Не берите дыхание после до-диеза и перед триолями.

• Перед совершенной каденцией; исключением могут быть некоторые барочные кадансы, в которых можно сделать небольшое расширение, чтобы усилить выразительность заключительного оборота.
• Дыхание на тактовых чертах чаще всего нежелательно: оно разрывает мелодическую линию, возникает «икота». Однако есть исключения: например, когда гармония меняется по такту или по полтакта, либо когда мы играем арпеджио.
• На короткой паузе: если это возможно, не берите дыхание прямо перед быстрым пассажем или гаммой (такая ситуация встречается весьма и весьма часто).
• Если у вас есть относительно длинная пауза (четверть или восьмая), за которой следует шестнадцатая пауза, не следует дышать во время короткой паузы. В противном случае вы рискуете слишком поздно вступить, нарушая ансамбль, а синхронизация языка и пальцев будет неуклюжей.

Этот момент можно хорошо отработать на обычной гамме. Берите дыхание на четвертной паузе, на шестнадцатой же начинайте выдох.

[Пример 2.]

Берите дыхание чаще, чем требуется на практике. Во время выступления вам будет несложно «растянуть» дыхание при хорошем самочувствии. Но если растягивать слишком сильно, могут последовать катастрофические срывы. Уже давным-давно я понял на собственном опыте, что страх сцены влияет в первую очередь на дыхание, другие технические трудности часто оказываются гораздо проще.

В двух словах

Как можно меньше прерывайте фразу. Но не стоит держать её до бесконечности, важнее найти нужную краску и звук. Хороший вдох – следствие хорошего выдоха; обратное не всегда верно. Главная цель – музыка, а не олимпийский рекорд. Используйте звук «ххааа», если есть время. В остальных случаях вам помогут мелкие короткие вдохи.

Втягивание живота при вдохе – это следствие приобретённого воспитания и сознательного контроля; грудные младенцы никогда так не делают. Подтянутый живот, как у манекенщиц – это красиво, но для нормального дыхания такой живот совершенно не годится. Вытянуться по стойке «смирно», задрав подбородок и устремив взгляд к горизонту – удел солдата морской пехоты; это не лучшая позиция для игры на флейте.

Чтобы почувствовать настоящее брюшное дыхание, выполните простое упражнение: сядьте, соединив колени и стопы; сделайте выдох, протягивая руки вперёд так, чтобы локти оказались на коленях. Теперь сделайте вдох – ваше туловище неподвижно, и вдох получается по-настоящему брюшным. Конечно, играть в таком положении не стоит.

Теперь лягте на спину: так вы не сможете поднимать плечи при вдохе, зато живот будет свободно подниматься и опускаться. Получается естественный (и оптимальный для игры) дыхательный процесс – попробуйте теперь воспроизвести его стоя.

Не старайтесь специально «надувать» грудную полость – это сделает за вас атмосферное давление: оно нагнетает воздух в лёгкие, когда там образуется пустота («эффект мехов»). На пути воздуха не должно быть препятствий. «Эффектом мехов» объясняется тот факт, что в высокогорной местности мы начинаем дышать чаще: из-за низкого атмосферного давления обычное движение груди даёт нам меньше воздуха.

В пассажах с гибким ритмическим рисунком могут быть очень полезны короткие маленькие вдохи: их почти не слышно, они улучшают артикуляцию и позволяют наполнить лёгкие воздухом перед длинной непрерывной линией. Процесс такого дыхания представляет собой постоянную «подкачку» маленьких порций воздуха с помощью мышц живота. Начинайте дышать таким образом уже в самом начале пьесы – берите дыхание между восьмыми нотами ещё до того, как почувствуете, что оно скоро кончится. Чем больше вы отсрочиваете очередной вдох, тем более шумным он получается.

Звук «ххааа»

Если вы вдохнёте через стиснутые зубы, получится очень слабый вдох, при этом вы поднимете плечи. Вы также услышите сильное шипение и почувствуете холод на зубах. Если вы разомкнёте челюсти, но оставите на пути воздуха язык, вдох будет чуть больше (хотя он всё равно не пойдёт дальше верхней части груди). Вы почувствуете прохладный воздух во рту и снова услышите неприятный «всасывающий» шум, который часто издают флейтисты. Этот шум во время вдоха означает, что ваши рот и гортань перекрыты: на пути воздуха стоит язык.

Если же вы чувствуете холодный воздух в области адамова яблока и слышите при этом звук «ххааа», значит, вы делаете полный вдох. Поясничная область расслаблена, и вы вдыхаете максимальное количество воздуха при минимальном шуме.

Хороший вдох получается, когда вы зеваете (гортань открыта, плечи опущены). Правильный выдох – когда кашляете или чихаете (работает опора мышц живота). Не думайте о диафрагме – она свободно двигается вслед за воздухом: вверх-вниз, вверх-вниз. Только обратное действие мышц живота или зажатые поднятые плечи могут помешать этому движению.

Иногда, правда, нам встречаются длинные фразы, которые мы должны уметь сыграть на одном дыхании – например, начальная фраза прелюдии «Послеполуденный отдых Фавна».[1] Многие дирижёры видят в ней важное испытание для флейтиста. Я проработал в оркестре тридцать лет, и я считаю «Фавна» самым сложным оркестровым соло. Флейтисты, способные исполнять на одном дыхании огромные фразы, не всегда обладают большими лёгкими – они просто умеют рационально расходовать воздух. Перманентное дыхание[2] (коим я, признаться, не владею в совершенстве) не решит проблемы: если звук расплывчатый и неопрятный, никакой «непрерывный вдох» не скроет того факта, что с экономией воздуха что-то не так.

Хороший способ быстро наполнять лёгкие воздухом по мере необходимости, либо же перед трудным пассажем – короткие мелкие вдохи, похожие на те, что делают собаки, когда им жарко. Собаки не потеют, поэтому им приходится снижать температуру тела, избавляясь от жидкости в организме таким способом.

1. Прежде чем сделать вдох, выдохните весь воздух, оставшийся в лёгких.[3]
2. Затем начните медленно наполнять воздухом верхнюю часть груди, делая вдох носом – живот остаётся в плоском состоянии.
3. Прямо перед началом игры отпустите живот – поясничная область расширится – и сделайте вдох со звуком «ххааа». Вы должны почувствовать холодный воздух глубоко в гортани – это означает, что гортань открыта.
4. Сразу же начинайте играть, чтобы избежать задержки звука.
5. Этот процесс может показаться довольно долгим, но на самом деле он занимает не более пары секунд.

Представьте, что рот не участвует во вдохе – воздух как будто проходит сквозь кожу внизу шеи, там, где вы чувствуете холод.

Некоторые исполнители на духовых инструментах сначала выполняют брюшное дыхание, и только потом верхнее, грудное – это соответствует канонам йоги.[4] Я же рекомендую обратную последовательность: грудное дыхание – относительно медленный процесс, тогда как брюшное (нижнее) происходит довольно быстро. Оно может осуществляться в последнюю долю секунды, при этом исчезает опасность задержки дыхания и, следовательно, уменьшается риск срыва атаки.

Волнение влияет не только на пальцы и слюноотделение, главная проблема – это короткое дыхание. Не будьте чересчур оптимистичны – берите дыхание чаще, чем вам кажется необходимым, даже когда занимаетесь дома. Ваши слушатели могут не заметить дополнительных вдохов, но они, скорее всего, заметят, если вы упадёте в обморок.

В двух словах

Вдыхайте так, как будто вы зеваете, ожидая свой автобус: плечи опущены, гортань открыта. Компенсируйте недостаточный объём воздуха за счёт максимальной глубины вдоха: чем ниже вы чувствуете прохладный воздух, тем глубже вдох. Если вы шумно берёте дыхание, значит, вы делаете не такой хороший вдох, какой получается со звуком «ххааа».

[1] Клод Дебюсси (1862–1918).

[2] Иногда его неверно описывают как «непрерывный вдох»

[3] Некоторую его часть (так называемый «остаточный воздух») невозможно выдохнуть.

[4] Практика в индуизме, развивающая контроль над телом; через этот контроль достигается контакт с духом вселенной. Процесс вдоха в этой практике имеет огромное значение.

Когда нам встречается скачок – интервал больше кварты – мы рефлекторно меняем положение подбородка или губ так, чтобы изменить угол атаки воздушной кисти. Если в вашем случае это срабатывает, даже если вы не в форме или нервничаете – можете продолжать использовать этот приём. Лично мне он кажется недостаточно надёжным в стрессовых условиях. Разумеется, мы управляем звуком с помощью губ, но энергия исходит не от них, а от сильных мышц воздушного столба. Нам надо контролировать скорость выдыхаемого воздуха и вовлекать в процесс игры всё наше тело.

Поднимаясь в верхний регистр, мы должны как бы «врастать» в землю, а не заботиться лишь об амбушюре. Наше тело становится тяжёлым, плечи опускаются, сильные мышцы ног поддерживают брюшную зону – чем выше мы играем, тем ниже должен быть наш центр тяжести.

При спуске на широкий интервал, нам следует расслабить мышцы живота, прежде чем производить манипуляции с губами или челюстью.

Горячий и холодный воздух

Когда мы меняем скорость выдыхаемого воздуха, происходят странные вещи. Ещё никто не смог мне объяснить, почему наша воздушная кисть может иметь разную температуру: чтобы остудить горячий кофе, мы выдыхаем быстро, а чтобы согреть замёрзшие руки – медленно.

Попробуйте проделать следующие эксперименты:

• Когда вам станет холодно, подуйте в сложенные лодочкой руки. Ваши гортань и рот широко открыты, воздух выходит горячий, его температура почти равна температуре тела. Если подышите так на холодную поверхность (например, на окно или чьи-нибудь очки), она запотеет.
• Попробуйте подышать таким же образом через шерстяной свитер – воздух, кажется, стал ещё горячее.

Чтобы остудить горячий какао или кофе, надо подуть на него – мы сжимаем губы, и воздушная кисть становится похожей на ту, что мы используем при игре на флейте.

Мой вопрос: почему же медленно выдыхаемый через открытую гортань воздух горячий, а выходящий быстро в узкую щель между губами – холодный? Всё дело в скорости выдоха? Но ведь это один и тот же воздух, в лёгких у него одинаковая температура. Связано ли это как-нибудь с тем фактом, что собаки начинают часто дышать, когда им жарко?

Какой бы ни была причина, уясним следующую связь:

• Быстрый выдох – холодный воздух – центр тяжести опускается – мелодия идёт вверх – высокие ноты.
• Медленный выдох – горячий воздух – живот расслаблен – гортань открыта – мелодия идёт вниз – низкие ноты.

Эта простая схема поможет вам понять связь между скоростью выдоха, опорой живота и сопротивлением амбушюра. Молодым флейтистам будет очень полезно почувствовать эту связь.

В длинных пассажах, восходящих и нисходящих, необходимо менять скорость выдыхаемого воздуха, чтобы не допустить обрыва воздушного столба и, следовательно, прекращения звуковой волны.

В двух словах

Играйте, «врастая» в землю. Звук формируется больше ногами, чем губами. Энергия для звука рождается в животе, мышцы ног помогают в этом процессе. Воздушный столб влияет на скорость выдоха на всех уровнях, вплоть до воздушной кисти, где губы выступают лишь посредниками, не являясь при этом источником энергии.

Appoggio (аппóджо) – техника распределения воздуха, разработанная певцами итальянской школы. Перевод «дыхательная опора» будет не вполне точным; appoggio – это система взаимодействия мышц живота и груди в процессе дыхания и звукоизвлечения.

«Чтобы выдержать взятую ноту, нужно медленно выдохнуть – это возможно сделать с помощью мышц вдоха: во время выдоха они продолжают работать, пытаясь удержать воздух в лёгких и оказывая противодействие мышцам выдоха. Этот процесс называется lotta vocale (вокальная борьба)».[1] Техника appoggio[2] (в переводе с итальянского – «поддержка») очень близка тому, что часто ошибочно называют диафрагмальной опорой.

Опора мышц живота ускоряет опустошение лёгких, если её не уравновешивает деятельность межрёберных мышц[3]. Appoggio предотвращает сжатие грудной клетки, задача певца и флейтиста – поддерживать это внутреннее равновесие во время выдоха. «Сделав максимально глубокий вдох, мы должны применить значительную силу мышц вдоха, чтобы удержать воздух внутри себя. <…> Необходимо удерживать дыхание с помощью мышц вдоха, чтобы грудь не сжималась слишком быстро под действием собственной упругости».[4]

Tenuto, Sostenuto, Ritenuto и appoggio – техники, в которых не так просто разобраться, но игра стоит свеч: эти приёмы дают исполнителю такие преимущества как комфортная игра во всех регистрах, удовольствие от игры на инструменте, контроль во время стресса и, наконец, владение фразировкой.

Tenuto, Sostenuto, Ritenuto

Термином Tenuto (от глагола tenere – «держать») я называю необходимость устойчивости амбушюра на подбородке. В игре на флейте наиболее очевидно участие слабых мышц (лицевых, губных и межрёберных), но использовать сильные мышцы (живот, ноги и левое предплечье) просто необходимо для того чтобы извлечь звук. Конечно, губы влияют на фокус звука, его интенсивность, но роль левого предплечья всё-таки важнее. Вибрация в щеках нежелательна, она мешает контролировать звук в крайних регистрах.

Первый сустав указательного пальца левой руки является первой точкой опоры флейты. Он даёт устойчивость, необходимую не только для технической свободы и хорошей артикуляции, но и вообще для звукоизвлечения. Именно эту позицию мы видим на всех старинных иллюстрациях, изображающих исполнителей на поперечной флейте: указательный палец левой руки наполовину согнут, обеспечивая равновесие телу флейты. Изменение положения челюсти и губ помогает управлять звуком, но устойчивость в этой точке опоры просто необходима.

Говоря о дыхательной опоре, мы не имеем в виду диафрагму. Опора, или Sostenuto (sostenere – «поддерживать») – это вовлечённость мышц живота в процесс выдоха. Когда мы поднимаем чемодан или толкаем автомобиль, помимо мышц живота работают сильные мышцы ног. Самое значительное напряжение сконцентрировано в точке кашля, или точке чихания, находящейся чуть ниже пупка, а работа бёдер ещё больше усиливает это напряжение.

Вот почему я советую выстраивать опору, учитывая ноги (при игре стоя). Что касается игры сидя, я не приемлю в этом положении военной выправки, когда исполнитель сидит на самом краю стула, задрав подбородок и плечи и подняв локти. Наоборот, следует чуть-чуть наклонить поясницу к спинке стула, несколько выпятив живот, и ощутить землю под ногами – так мы почувствуем опору.

Ritenuto (ritenere – «задерживать») – противодействие верхних грудных мышц работе мышц живота (опоры): благодаря этому противодействию мы не выдыхаем весь воздух сразу. Наша основная задача – не просто делать выдох, а поддерживать грудную клетку в раскрытом состоянии, сопротивляясь её сжатию.

В двух словах: Опора в животе – это двигатель в игре на флейте. Однако если мы не уравновесим энергию опоры работой грудных мышц и не предотвратим быстрое сжатие грудной клетки, то воздух будет тратиться очень быстро. Устойчивость инструмента на подбородке также важна для распределения воздуха – она помогает фокусировать звук, управлять его тембром и таким образом экономить дыхание.

[1] Франческо Ламберт, «Искусство пения», цитата по Миллеру.

[2] Миллер.

[3] Musculi intercostales.

[4] Миллер.

Овладение дыханием приобретает актуальное значение, так как у флейты, единственного из всех духовых инструментов, нет на пути выдуваемой струи воздуха твердых сопротивляющихся тел (тростей, мундштука), которые способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь воздух, выходящий из губ, попадает во вдувательное отверстие головки флейты – некоторая его часть уходит вхолостую. Поэтому «коэффициент полезного действия» у флейты значительно ниже, чем у других духовых инструментов.

Первостепенным оказывается вопрос: как добиться того, чтобы из губ флейтиста выходило оптимальное количество воздуха. Точный расход воздуха снимает излишний шип, который возникает при прохождении чрезмерного объема воздуха. Отметим, что у флейтистов существуют два источника шипа. Первый образуется при прохождении воздуха через губы, второй – при соприкосновении воздушной струи с внешним краем вдувательного отверстия головки флейты.

В результате все погрешности технического порядка у играющего на флейте заметны гораздо больше, чем у исполнителей на других духовых инструментах. На флейте можно играть высококачественным звуком, без лишнего шипа и свиста, но для этого нужно овладеть большим мастерством, которое формируется с помощью рациональных методов обучения.

В исполнительской практике флейтисты, как и все духовики, а также вокалисты, должны пользоваться грудобрюшным (смешанным) дыханием. Разделять исполнительское дыхание на грудное и брюшное не имеет смысла, так как «чистого» дыхания в практике быть не может, а главное, быть не должно. Обязательно в той или иной степени работают все дыхательные мышцы. Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха и продолжительного активного управляемого выдоха, являющегося одним из основных условий в образовании и ведении звука.

Трудность овладения смешанным грудобрюшным исполнительским дыханием объясняется тем, что работа дыхательных мышц при нем может быть самой разнообразной. Имеется несколько вариантов их взаимодействия. Однако не все ведут к наиболее рациональному вдоху и выдоху. Неправильная работа мышц существенно влияет на звук и его ведение. Известные точки зрения, касающиеся смешанного дыхания и изложенные в нашей методической литературе для духовых инструментов, не дают играющему возможности полно, наилучшим образом использовать его в своей исполнительской практике.

Последняя показывает, что флейтисты в недостаточной степени используют дыхательные мышцы как при вдохе, так и при выдохе. От того, насколько правильно и активно эти мышцы участвуют в исполнительском дыхании и какие функции они выполняют во взаимодействии с другими исполнительскими органами (особенно губами), зависят образование и ведение звука, его качество, а также все те виды техники, о которых было сказано выше.

Для звукообразования необходимо движение воздуха. Регулировать и управлять объемом и скоростью воздуха, подаваемого из легких, можно по-разному. Для того, чтобы нагляднее представить себе картину правильной и неправильной работы дыхательных мышц, рассмотрим несколько типов вдоха и выдоха, которые являются наиболее типичными, но далеко не лучшими, в практике флейтистов.

Вдох. Является неотъемлемой составной частью исполнительского дыхательного процесса в целом. Неправильная постановка вдоха обязательно скажется на качестве выдоха. К сожалению, в работе над дыханием с учениками некоторые педагоги пользуются неправильными методами. Мнение о том, что главное в исполнительском дыхательном процессе не вдох, а выдох, что не важно, как вдыхать, а важно, как выдыхать, является ошибочным.

В отличие от обычного «жизненного» вдоха, при котором дыхательные мышцы испытывают слабую нагрузку, осуществляя поверхностный вдох без контроля человека, — при исполнительском вдохе все дыхательные мышцы должны работать целенаправленно и интенсивно, заполняя легкие большим объемом воздуха.

Какие мышцы участвуют при исполнительском вдохе? Наружные межреберные мышцы грудной клетки и диафрагма. От их развитости, силы и активности зависит успешное расширение грудной клетки во всех направлениях и равномерное заполнение легких воздухом. Существует несколько разновидностей, или типов вдоха в зависимости от движения ребер грудной клетки, стенок живота в их взаимодействии. Остановимся на некоторых из них, наиболее типичных в практике флейтистов.

Теперь особо остановимся на вдохе, которым мы пользуемся в своей практике. Назовем его грудо-диафрагмальным. Почему? Потому что, как мы уже знаем из ранее сказанного, при этом типе вдоха работают мышцы груди и диафрагмы. Обычно его называют грудобрюшным. Это неверно: такое определение скорее всего относится к выдоху, при котором участвуют грудь и брюшной пресс. Далее. Верно ли, говоря об исполнительском дыхании вообще, называть его грудобрюшным? А не лучше ли определить его как грудо-диафрагмально-брюшное или реберно-диафрагмально-брюшное? Так будет, по нашему мнению, правильнее и точнее.

Предлагаемый грудо-диафрагмальный вдох должен осуществляться диафрагмой и наружными межреберными мышцами. При этом (от движения диафрагмы вниз и в окружности) равномерно растягиваются все части живота, особенно боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не только ее передний участок. Грудная клетка расширяется в переднем, заднем и боковых направлениях.

Чтобы активно работали боковые части диафрагмы, поясничная часть спины м мышцы груди, нужно перед началом вдоха напрячь (сжать) брюшные мускулы, создавая как бы заслон движению передней части диафрагмы вниз-вперед. Таким образом, работа всех вдыхательных мышц происходит кольцеобразно, а дыхание становится более объемным, глубоким, полным.

Правила:

1. Перед началом вдоха необходимо напрячь мышцы брюшного пресса (низ живота).
2. Осуществить полный вдох.
3. Задержать дыхание.
4. Произвести звукоизвлечение (атаку).

Не следует при вдохе сознательно и утрированно выпячивать живот, и выгибать и чрезмерно поднимать грудную клетку до начала вдоха, вследствие чего втягивается живот, а также подтягивать и втягивать нижнюю часть живота.

Вдох должен быть всегда смешанным, глубоким, объемным и относительно, в зависимости от продолжительности фразы и других задач, полным. Легкие, заполняясь воздухом, образуют как бы «воздушный столб».

В некоторых работах последних лет предлагается осуществить вдох через нос (причем как правило) – такое вдыхание будто бы имеет неоспоримые преимущества перед вдохом ртом. У нас на этот счет иное мнение. Дышать (вдох) правильнее, удобнее и рациональнее ртом, так как только таким образом можно произвести вдох быстро, глубоко, полно и бесшумно. Более того, при заболевании (простуда-насморк и т.д.) у исполнителя не нарушается его работоспособность. Добавим к тому же, горло сохнет у духовика от волнения и других причин, но не от того, чем он производит вдох, как утверждают некоторые специалисты.

Никогда тип дыхания не может и не должен зависеть от способа вдоха (носом или ртом).

Тем или другим органом можно дышать с помощью и межреберных мышц груди, и диафрагмы, и того и другого вместе (то есть смешанно).

Тип дыхания не должен зависеть от характера исполняемой музыки. Вдох всегда и во всех случаях должен быть смешанным. Только полнота, объем и активность его, как мы уже говорили, меняются в зависимости от той или иной конкретной «музыкальной ситуации».

Вдох носом возможен, но в виде исключения – как начальный этап медленного вдоха и при цепном дыхании.

Выдох. Наконец мы подошли к главному моменту исполнительного дыхательного процесса – выдоху. Разберем несколько типов выдоха.

1. Выдох, при котором исполнитель дыхательными мышцами сознательно не управляет. Сокращаются в основном внутренние межреберные мышцы грудной клетки. Роль же мышц брюшного пресса почти на всем протяжении выдоха пассивна. Вслед за уменьшением воздуха в легких, который уходит на звукообразование, сужается грудная клетка. Если исполнителю приходится играть более продолжительную по времени фразу, то в таком случае начинают слабо подключаться мышцы брюшного пресса, но помимо воли играющего и только в конце выдоха, когда для образования и ведения звука уже не хватает воздушного напора и мышцам приходится выжимать последние остатки воздуха из нижних слоев легких. Этот тип выдоха схож с обычным, «жизненным». Пользоваться им не рекомендуется.
2. Выдох, при котором сознательно удерживается с момента звукоизвлечени (атаки) в выпяченном состоянии нижняя часть живота. Этим типом выдоха также пользоваться не рекомендуется.
3. Выдох, при котором сознательно твердо удерживается с момента звукоизвлечения в приподнято-расширенном положении грудная клетка, особенно верхние ребра, как можно дольше. Этим типом выдоха пользоваться мы не рекомендуем, хотя он имеет среди духовиков достаточно широкое распространение и описан в методической литературе. Подобное состояние неестественно, оно тормозит, сдерживает дыхание, вредно сказывается на качестве звука, его тембре, ведении и т.д. При удержании грудной клетки во вдыхательном положении уменьшается скорость и свобода движения воздуха. В верхней части легких скапливается застойный воздух, оказывающий вредное влияние на здоровье, в особенности на легкие (приобретение эмфиземы легких) и сердце (учащенное сердцебиение, боли в его области). По нашему мнению, нецелесообразно добиваться экономности дыхания искусственным, приносящим вред путем. Имеются иные пути для достижения продолжительного и, если нужно, равномерного выдоха, без нанесения ущерба здоровью и качеству игры. Далее. Если твердо и долго удерживать грудь при исполнительском выдохе, то обязательно пассивно втянется часть живота, тем самым теряется так называемая опора дыхания.

Опорой дыхания всегда должны служить напряженные, сознательно сжатые мышцы брюшного пресса, то есть мускулы живота, окружающие диафрагму и воздействующие на нее при выдохе. Что касается опёртого дыхания, то у нас есть свое определение этого физиологического состояния. Опёртое дыхание с практической точки зрения, — давление воздуха легких, в полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно поддерживаемое и управляемое сжатыми, напряженными, сокращающимися сильными выдыхательными мышцами брюшного пресса и сопротивляющимися упругими, тренированными губами на всем протяжении выдоха.

Каким же типом выдоха следует пользоваться духовикам, в том числе флейтистам? Выдохом без специального удерживания грудной клетки, которая – в таком случае – с момента звукоизвлечения сразу же начинает естественно сужаться на всем протяжении его более или менее, в зависимости от активности выдыхания и скоростного напора воздуха (при выдохе работают внутренние межреберные мышцы грудной клетки, а также сознательно напряженные мышцы брюшного пресса).

Важнейшую функцию выполняет нижняя часть брюшной стенки живота. Не расслабляясь, она должна сохранять сжато-напряженное состояние до конца выдоха и служить ему «опорой». Не следует при игре (особенно в начальной стадии обучения) доводить выдыхательные мышцы до полного сокращения, так как последующий вдох будет трудно осуществить правильно, быстро, бесшумно и достаточно полно.

Таким образом, при выдохе кроме межреберных мышц грудной клетки активную роль играют сжато-напряженные мышцы брюшного пресса, которые во взаимодействии с губами помогают управлять объемом воздуха легких и его скоростным напором. Диафрагма при выдохе постепенно возвращается в свое исходное положение вместе с суживающимися нижними ребрами грудной клетки, к которым она прикреплена.

Теперь мы знаем, как правильно выполнять вдох и выдох, то есть осуществили постановку дыхания. Но этого далеко не достаточно для полного овладения техникой исполнительского дыхания. Для того, чтобы дыхательные мышцы управлялись и функционировали по-новому и правильно, их надо этому «научить» определенным методом, натренировать специальными упражнениями в гораздо большей степени, чем это обычно делается.

Мышцы, приобретшие определенные навыки, во взаимодействии с другими исполнительскими органами (губами и языком) способствуют образованию более выразительного звука, более качественному и уверенному звукоизвлечению, лишенному чрезмерного неприятного шипа и призвуков от работы языка, ведению звука и проявлению его во всех видах флейтовой техники. От умелого использования дыхательного мышечного аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно повышается выразительность штрихов.

В разбираемом выдохе, как и в описанном выше, должны быть использованы все дыхательные мышцы в максимальной степени. Суть его заключается в том, что благодаря энергичной двигательной способности этих мышц, весь воздух, находящийся в легких, после произведенного полного и глубокого вдоха приходит в колебательное состояние от основания легких. Если воздух, находящийся в легких, представить себе в виде воздушного столба, то этот столб в момент атаки приходит в движение весь от своего основания, и «пультом управления» им становятся мышцы брюшного пресса.

Отличие данного типа выдоха от описанного выше заключается в том, что при звукоизвлечении (атаке) мышцы брюшного пресса и диафрагма начинают сокращаться активнее и мгновенно, то есть выполнять выжимательно-выталкивающие функции при любом динамическом нюансе, причем степень их сокращения будет различной в зависимости от динамической задачи. Добиться тонкого сокращения мышц брюшного пресса, особенно при исполнении звуков в тихих нюансах, является задачей очень сложной, требующей длительных и осуществляемых под неослабевающим самоконтролем, тренировок. Такое управление сокращением выдыхательных мышц брюшного пресса во взаимодействии с мышцами губного аппарата повысит контроль над объемом и скоростью подаваемого из легких воздуха, будет способствовать достижению нефорсированного звука самого высокого качества. Однако подобное сознательное управление возможно лишь в том случае, если названные мышцы способны работать не только «гладко» сокращаясь, а толчкообразно (ритмическое чередование смены напряжения с частичным расслаблением). Благодаря такой работе воздух из легких может подаваться, если можно так выразиться, «дифференцированным» методом – расчлененными по количеству и силе порциями. Тонкая двигательная работа дыхательных мышц во взаимодействии с губами и языком способствует более «ювелирному» управлению выдохом.

Самый слабый участок у флейтистов – неумение управлять дыхательными мышцами, возможности которых велики. Импульсная артикуляция брюшного пресса и диафрагмы, которая сознательно управляется в отношении скорости и ритма, способствует разнообразному извлечению и ведению звука, значительно расширяет арсенал средств выразительности.

Появляется возможность атаки воздухом без языка (резкие толчки дыхательными мышцами). Сочетание же работы языка с артикуляцией брюшного пресса и диафрагмы дает большие возможности для выполнения таких разнохарактерных штрихов, как staccato, martelé marcato и других на новой качественной основе.

Наконец, импульсная, толчкообразная работа брюшного пресса и диафрагмы, вызывая пульсацию и колебание струи воздуха во взаимодействии с голосовыми связками, подводит исполнителя к овладению более качественным, глубоким диафрагмальным вибрато. Последнее может управляться флейтистом в отличие от неуправляемого чисто горлового вибрато с присущими ему неустойчивостью и дрожанием. Но это не значит, что вибрато должно выполняться искусственно, толчками живота: оно возникает естественно, на базе правильно поставленного опёртого дыхания и всех других исполнительских компонентов.

Тренировка всего мышечного дыхательного аппарата, особенно мышц брюшного пресса и диафрагмы, упражнениями на «толчки» (резкие выдохи воздуха без участия языка и с его участием) различной скорости и разными группировками. Должна быть обязательной и постоянной.

Правильная, рациональная методика дыхания в процессе обучения играет важнейшую роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста. Теоретические знания основ физиологии дыхания должно сочетаться с практической работой – разного рода специальными техническими упражнениями, ставящими целью развитие всех средств выразительности. Поэтому необходимо каждодневно развивать и отшлифовывать те или иные исполнительские компоненты и приемы на специальных, в зависимости от цели, упражнениях.

Для тренировки дыхательных мышц мы рекомендуем на первых уроках заниматься дыханием (вдох и выдох) без инструмента, так как начинающему значительно легче освоить все технические приемы поочередно. Если же ученику сразу дать инструмент и заставить играть, он не сумеет одновременно контролировать и дыхание, и положение головки флейты относительно губ, и губы, и пальцы, и все прочее, не говоря уже о музыке. Такой метод обучения чаще всего ведет к приобретению неправильных навыков, от которых впоследствии трудно избавиться.

После того, как ученик успешно освоил постановку дыхания, затем губ и т.д., можно переходить к игре.

Овладение профессиональным исполнительским смешанным, грудо-диафрагмально-брюшным дыханием только частично решат общую проблему мастерства. Не меньшее значение играют правильная постановка губ, языка, положение головки флейты относительно губ и прочее. Только правильное, наиболее рациональное взаимодействие всех перечисленных компонентов будет способствовать овладению высоким искусством игры на флейте.

Ю.Н.Должиков – Нотная папка флейтиста №1.
Тетрадь №1. Методика Упражнения Этюды. Начальные классы музыкальной школы,
– Москва, издательство «ДЕКА-ВС», 200

Игра на флейте невозможна без поставленного исполнительского дыхания. Освоение техники начинается еще до непосредственного взаимодействия с инструментом и требует осознанного управления всеми видами дыхательных мышц. Постепенно навык переходит в разряд автоматических, освобождая место для дальнейшего совершенствования приемов звукоизвлечения.

Особая техника

В обычной жизни мы крайне редко дышим, используя полную мощь легких. Часть дыхательных мышц практически не испытывает нагрузки. В исполнительском дыхании все иначе:

• обычно мы вдыхаем примерно 500 мл воздуха, во время игры на флейте этот показатель увеличивается в 7-8 раз, то есть до полного объема легких;
• вдыхая и выдыхая, флейтист использует все дыхательные мышцы, нагрузка на них при этом значительно превышает обычную;
• привычный нам вдох и выдох в среднем равны по времени, в исполнительском дыхании выдох часто весьма продолжительнее вдоха;
• в обычной жизни мы успеваем за минуту вдохнуть и выдохнуть примерно 16-18 раз, флейтист во время исполнения — только 3-8;
• в отличие от обычного дыхания в исполнительском выдох активен, то есть требует сознательной регуляции, ускорения или же замедления;
• во время игры на флейте в большинстве случаев вдох производится через рот.

Исполнительское дыхание требует тренировки и особых навыков именно из-за своей непривычности. Освоению техники с первых занятий уделяется много времени. От преподавателя требуется подмечать любые нюансы дыхания подопечного: ошибки, закрепившиеся в процессе обучения, исправить довольно трудно.

Смешанный тип дыхания

Если понаблюдать за собственным дыханием, легко понять, к какому типу оно относится: к грудному (другое название — реберное, вдох происходит за счет расширения грудной клетки) или к брюшному (дыхание животом). Для флейтистов применение исключительно одного из названных типов дыхания считается неправильным. При игре на флейте используют смешанную технику — грудобрюшное дыхание. Оно позволяет задействовать больший объем легких, осуществлять глубокий вдох и затем продолжительный активно управляемый выдох. Смешанная техника активизирует все дыхательные мышцы:

наружные межреберные и диафрагму, участвующие во вдохе;

внутренние межреберные и брюшной пресс, осуществляющие выдох.

Вдох

Нередко можно встретить точку зрения, что в игре на флейте первостепенное значение имеет выход, а вдоху уделять внимание не нужно. Однако правильная постановка вдоха определяет качество исполнения. Важная задача этого этапа — сформировать так называемый столб воздуха в легких, опирающийся на диафрагму.

Во время вдоха флейтисту необходимо использовать кроме названных выше мышц мускулы брюшного пресса. Диафрагма двигается вниз и участвует в дыхании целиком, в том числе ее задние и боковые части. Одновременно с этим растягиваются боковые и нижние стенки живота. Грудная клетка, позволяя легким развернуться, расширяется не только в привычном направлении вперед, но и назад и вбок. Одним из признаков правильного вдоха являются неподвижные плечи — они не должны подниматься вверх вслед за грудной клеткой.

Человек не может сознательно управлять диафрагмой, лишь опосредованно через мышцы пресса. Увеличивая объем живота, мы задействуем всю площадь диафрагмы. Важно при этом расслабиться и позволить воздуху полностью заполнить легкие.

Использование всех дыхательных мышц «на полную катушку» обеспечивает вдох, значительно превышающий по глубине привычный. Похожую систему дыхания можно встретить в йоге. Интересно, что она не только помогает освоиться с флейтой, но и положительно влияет на здоровье, увеличивая объем легких и обогащая кровь кислородом.

Выдох

Наше дыхание практически никогда не нуждается в сознательном контроле. Ситуация меняется, когда необходимо дышать иначе, чем мы привыкли. Выдох в исполнительском дыхании должен быть основан на так называемой опоре — напряженных мышцах нижней части живота. Они способствуют постоянному поддержанию давления воздуха в легких и полости рта, позволяют регулировать это давление и интенсивность выдоха. Мало кто из начинающих флейтистов может похвастаться мгновенным освоением такой техники: она требует осознания привычного способа дышать и длительной работы над его изменением.

Если пресс должен быть напряжен, то грудную клетку, напротив, не нужно специально поддерживать в расширенном состоянии (при этом она должна быть раскрыта, а плечи расправлены), характерном для вдоха, хотя в методической литературе можно встретить и такой совет.

Механизм сокращения грудной клетки в исполнительском и обычном дыхании идентичен. При этом во время игры на флейте основой воздушного столба становится не диафрагма, а напряженные мышцы пресса.

Тренировка «опертого» выдоха требует времени. С опытом к музыканту приходит способность к тончайшей регулировке сокращения мышц брюшного пресса, что во много раз увеличивает выразительные возможности исполнителя.

Без правильной техники дыхания невозможно успешное освоение флейты. А она в свою очередь не представима в отрыве от проработки постановки корпуса, губ и языка. Как и любое другое умение, игра на флейте требует одновременного внимания ко множеству деталей. Постепенное и вдумчивое их освоение дает значительные результаты, однако важно понимать, что совершенству нет предела и даже именитые музыканты постоянно работают над увеличением возможностей исполнительского