Флейтист, будь он начинающим, любителем или профессионалом, не может обойтись без памяти. Она пронизывает всю музыкальную деятельность. Обучение игре на флейте подразумевает освоение большого числа навыков. Часть из них со временем автоматизируется — переходит в разряд имплицитных воспоминаний, не требующих внимания (например, постановка корпуса, некоторые аспекты управления дыханием), высвобождая место для сознательного контроля над другими нюансами музыкальной деятельности. При этом музыкальная память неотделима от памяти вообще: тренировка части предполагает и повышение качества целого.

Ведущий тип памяти

Усвоение материала упрощается для музыканта благодаря использованию одновременно нескольких видов памяти:

• слуховой;
• эмоциональной (любая композиция вызывает более или менее яркие переживания);
• конструктивно-логической (необходима для понимания структуры произведения, тональности, модуляции и так далее);
• двигательно-моторной (так же ее можно назвать памятью пальцев);
• зрительной (запоминание последовательности нот).

Тренировка памяти по всем названным направлениям не только способствует их укреплению, но и помогает образованию новых нейронных связей между разными отделами головного мозга. Однако ведущую роль в музыкальной деятельности играет именно слуховая память. Без нее невозможно не только запоминание мелодий, но и их воспроизведение. Постоянная тренировка слуховой памяти во время обучения игре на флейте благотворно сказывается на других видах деятельности. Дети, умеющие запоминать на слух, часто отличаются высокой успеваемостью. Развитая слуховая память облегчает процесс изучения языков, усвоения лекций и так далее.

Мнемотехники

Существую различные способы запоминания материала. К числу наиболее эффективных относится его воспроизведение и применение на практике. Каждый, кто учил английский или французский, знает: если ограничиться лишь посещением курсов, повторением правил, штудированием учебников и при этом не разговаривать и не читать на иностранном языке, в голове мало что остается. Так и при обучении игре на флейте: практика закрепляет навыки и умения.

Любое упражнение становится, по сути, тренировкой памяти. Ежедневные повторения позволяют части навыков стать автоматическими, что высвобождает внимание для других более сложных процессов. Музыканты, играющие по памяти, а не с листа, отмечают большую свободу в технике исполнения — им легче импровизировать.

Осмысленное запоминание

Так называемой зубрежке есть место и в деле обучения музыкальному искусству. Как и везде, продуктивность такого метода запоминания оставляет желать лучшего. Бездумное, механическое повторение материала фиксирует его, однако затем не позволяет перетасовывать данные, синтезировать или расчленять, используя необходимые фрагменты, — импровизировать с полученными знаниями. Осмысленное запоминание работает иначе. Оно непросто дается музыкантам-новичкам, поскольку требует определенных знаний, умения читать ноты. Однако со временем делить музыкальный текст на смысловые куски и затем соединять фрагменты в целое становится проще, а головной мозг приучается к подобному способу запоминания и затем использует его в других видах деятельности.

Важно, чтобы юный музыкант сразу научился использовать механическое повторение лишь там, где это действительно необходимо. Привычка к осмыслению запоминаемого материала даст плоды и во время подготовки к экзаменам, и при повышении квалификации, и при знакомстве с важными документами.

Обучение игре на флейте тренирует не только специальные навыки, необходимые для успешной музыкальной карьеры, но и такие способности человеческого мозга, как умение запоминать. Музыка, звучащая или записанная в виде нот, — непростой материал для памяти, тем интенсивнее тренировка и тем заметнее ее результат применительно к другим видам деятельности.

Игра на флейте — не просто занятие для души, это своего рода тренажер для центральной нервной системы. Такой вывод напрашивается после изучения многочисленных статей об исследованиях влияния музыкальной деятельности на головной мозг. Какие же изменения происходят в мозге, когда человек начинает знакомиться с флейтой и затем становится профессиональным музыкантом? Об этом и пойдет речь ниже.

Факт 1. Прочная связь между полушариями

Согласно исследованиям Готфрида Шлауга (Gottfried Schlaug), у людей, начавших заниматься музыкой до 7 лет, сравнительно больший размер мозолистого тела (увеличен примерно на 25%) — структуры головного мозга, ответственной за связь между левым и правым полушарием. По современным представлениям, у полушарий нет строгой «профессиональной ориентации» (левое — считает, правое — рисует): каждое вносит вклад в любую деятельность. Соответственно улучшенная связь между ними повышает степень координированности их реакции, предполагает большую вариативность в поведении и решении разнообразных задач.

Факт 2. Улучшение качества нейронной сети

Игра на инструменте, в частности на флейте, активизирует разные отделы мозга одновременно. Нейронная сеть обогащается новыми «магистралями», связующими до этого никогда или редко взаимодействовавшие участки. Умение быстро реагировать на команды дирижера, читать ноты с листа, слушать и слышать (в том числе игру коллег или свои ошибки), чувствовать ритм — и зачастую все это одновременно — тренируют нейронную сеть, усложняя ее и повышая ее качество, что впоследствии используется мозгом для решения любых жизненных задач.

Факт 3. Игра на флейте развивает оба полушария

Вернемся снова к левому и правому полушарию. Не секрет, что развитие мозга связано с тем, как мы используем руки. Исследования показали: игра на смычковых инструментах усиливает асимметрию полушарий. Это связано с более активным использованием руки, перебирающей струны. Напротив, игра на клавишных и духовых инструментах предполагает гармоничное развитие полушарий, поскольку нагрузка распределяется равномерно на обе руки. Это важно с точки зрения развития компенсаторных механизмов в случае какого-либо заболевания головного мозга и имеет большое значение в «обычной» жизни: хотя выраженной специализации у полушарий нет, они неодинаково «подходят» к обработке одним и тех же сигналов — одинаково натренированные зоны помогают получить более полную картину.

Факт 4. Музыка воспринимается мозгом как иностранный язык

Исследования анатомических особенностей мозга известных музыкантов прошлого и изучение аналогичных структур современных музыкантов (профессионалов и любителей) позволяет предположить, что для мозга музыка сравнима с иностранным языком. Воздействие ее оказывает влияние на те зоны (Вернике и Брока), которые ранее связывались только с речью. В исследованиях отмечается, что значение имеет именно игра на инструментах. Простое прослушивание не дает такого эффекта, так как пассивный «неподкованный» слушатель не может различить отдельные музыкальные «слова» и «фразы».

Факт 5. Мозг музыканта успешнее противостоит болезням

Тренировка нейронной сети — это еще и профилактика таких сложных состояний, как болезнь Альцгеймера. Подобно мышцам, мозг способен становиться более пластичным, сильным и «накачанным», но не за счет физических нагрузок, а благодаря тяжелому умственном труду. Таким трудом для нейронной сети становится, в частности, музыка и процесс обучения игре на инструментах. И подобно мышцам тренированный мозг способен выдерживать большие нагрузки и справляться с ними продолжительное время, что и становится профилактикой нейродегенеративных процессов. 

Флейта — инструмент королей — не только услаждала слух и развлекала царственных особ, но и заботилась об их здоровье. Игра на флейте укрепляет дыхательную систему, а дыхание, как известно, это жизнь: многолетняя практика оказывает ощутимое положительное влияние на все системы организма.

Вдох и выдох

Главное условие успешной игры на духовых инструментах — хорошо освоенная техника дыхания. Полный глубокий вдох и продолжительный выдох — поставленное грудобрюшное (смешанное) дыхание флейтиста отличается от «обычного», привычного каждому с детства. С освоения тонкостей техники начинается знакомство с инструментом.

В исполнительском дыхании участвуют наружные и внутренние межреберные мышцы, диафрагма и мышцы брюшного пресса. В процессе обучения игре на флейте естественным образом увеличивается объем легких, что в свою очередь благотворно сказывается на обменных процессах.

Увеличение резервов организма

Любая дыхательная гимнастика нацелена на укрепление здоровья. В процессе занятий и в результате регулярных тренировок кровь лучше обогащается кислородом. А кислород — непременный участник всех обменных процессов — ускоряет химические реакции. Игру на флейте также можно назвать дыхательной гимнастикой и потому она оказывает аналогичное воздействие:

• улучшает дренажную функцию бронхов;
• способствует быстрому завершению любых воспалительных процессов;
• повышает устойчивость организма к неблагоприятным условиям;
• восстанавливает нормальную работу лимфатической системы;
• налаживает функционирование сердечной и кровеносной систем.

Увеличение резервных способностей организма особенно важно для детей. Нередко к музыкальному педагогу направляют врачи: флейта способна заменить другие варианты профилактики заболеваний дыхательных путей, предотвратить рецидивы, справиться с уже появившимися сбоями в работе системы.

Игра на флейте — та же йога

Известно, что одна из составляющих йоги — пранаяма — техника, подразумевающая задействование всех дыхательных мышц, как и при игре на флейте. О благотворном влиянии йоги на психоэмоциональное состояние написано немало трудов. В отдельных исследованиях игру на флейте ставят на одну ступень с йогой и цигуном по воздействию на физиологические процессы. Согласно Клинтону Гроссу и Эрику Миллеру (Clint Goss and Eric Miller), игра на флейте увеличивает вариативность сердечного ритма (HRV), что свидетельствует о повышении стрессоустойчивости организма.

Другие зарубежные ученые (в том числе Lucia R., а также Kreuter M, Kreuter C, Herth F.) говорят о потенциальном терапевтическом эффекте игры на духовых инструментах для лечения астмы. В процессе исследования выявляется заметное улучшение легочной функции у детей, страдающих астмой и играющих на духовых инструментах.

В сообществах флейтистов часто встречаются рассказы о быстром восстановлении после операции и о врачах, возносящих хвалу развитым легким. И если отдельные случаи могут выглядеть неубедительно, казаться совпадением, то игнорировать данные научных исследований труднее. Игра на флейте помогает телу увеличивать адаптационные резервы, которые напрямую влияют на качество нашей жизни.

Внимание — величайшее и, по сути,
единственное достижение человека
Кастанеда

О внимании написано бессчетное количество научных трудов. Исследователи сходятся во мнении, что избирательная направленность восприятия на тот или иной объект (как определяют внимание) и ее тренировка является залогом успешности любой деятельности. Профессиональные музыканты согласны с учеными: без сосредоточения трудно достичь заметных результатов. Работы физиологов, психологов, а также коррекционных педагогов свидетельствуют: занятия музыкой (в частности обучение игре на флейте) способствуют тренировке всех типов внимания, закладывают основу для развития когнитивных навыков и даже благотворно влияют на состояние людей с синдромом дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ).

Музыка — тренажер для мозга

Огромное число современных исследований о влиянии искусства на мозговую деятельность так или иначе связаны с музыкой и музыкантами. Авторы публикаций отмечают, что владение инструментами и даже просто внимательное прослушивание композиций откладывает отпечаток на интеллектуальных функциях, процессе обработки информации и в итоге на том, как человек воспринимает мир и как с ним взаимодействует. Причем эффект воздействия на работу мозга более выражен в случае музыкантов (любителей или профессионалов), нежели в случае пассивных слушателей.

Человек играет на флейте

Знакомство с инструментом начинается с постановки корпуса и изучения техники исполнительского дыхания. Для успешной игры на флейте мало знать ноты и понимать, куда «дуть». Во время работы с инструментом, особенно на начальных этапах, важно контролировать положение корпуса, дыхание, постановку губ. Со временем часть этих навыков автоматизируется. Однако игра на флейте продолжает требовать сосредоточенности одновременно на нескольких вещах. Чтение нот, контроль за положением в пространстве, команды дирижера, последовательность выступления других исполнителей в оркестре, выдерживание необходимых пауз — без натренированного внимания невозможно стать профессиональным музыкантом.

При этом занятия требуют дисциплины, умения планировать и рассчитывать время. Ежедневная работа над техникой оттачивает мастерство и одновременно приучает сосредоточенно работать для достижения цели.

Мозг играет на флейте

Во время любого обучения усложняется нейронная сеть: появляются новые связи, развиваются те или иные отделы. Можно с уверенностью сказать, что на флейте играют не просто руки или губы, но в первую очередь мозг. Исследования показывают более выраженное развитие мозолистого тела (отдела головного мозга, осуществляющего связь между полушариями) у музыкантов по сравнению с людьми без музыкального образования. Улучшается качество и количество нейронных связей, мозг становится способным к обработке (анализу, обобщению, систематизации и так далее) более сложной информации, да и сама эта обработка, можно сказать, переходит на новую глубину.

Ученые утверждают (см. работы Глозман Ж.М. и Павлова А.Е., Weinberger Norman M.): в головном мозге нет специфического центра музыки. В обучении игре на флейте участвуют разные отделы одновременно. Связи, закрепившиеся в процессе, затем используются для решения других задач. Исследования подтверждают эту мысль (см. работы М. Е. Пермякова и Е. С. Ткаченко, Nadine Gaab): дети, получающие музыкальное образование в течении продолжительного времени, показывают лучшие результаты при оценке их познавательной деятельности.

Внимание — наше все

Игра на флейте тренирует одновременно несколько типов внимания:

• устойчивое;
• быстро переключающееся;
• способствующее ориентации в пространстве
• внешнее (направленное на внешние объекты и явления, на других людей) и внутреннее (направленное на процессы, происходящие в теле, на мысли и чувства).

Оттачивание техники или разучивание нового произведения требует максимального сосредоточения. Профессиональные музыканты способны не реагировать на внешние, даже весьма сильные, «раздражители», когда это необходимо. В то же время, они умеют быстро переключаться (например, с нот на дирижера) и держать в фокусе сразу несколько объектов или процессов.

Подобная натренированность облегчает процесс обучения, повышает усвоение знаний. В современном мире, когда нас постоянно что-то отвлекает, способность сосредотачиваться становится спасительной нитью, позволяющей не потеряться в огромном массиве информации, вычленить из него нужное и главное и затем использовать.

Музыкальное образование как метод коррекции

Появляется все больше статей о пользе музыкальных занятий для детей с синдромом дефицита внимания. Ведущий исследователь Лаборатории когнитивной неврологии Бостонской детской больницы Надин Гааб (Nadine Gaab) отмечает большой потенциал музыкального образования в деле коррекции СДВГ. Обучение игре на инструментах повышает способность к концентрации внимания и самоконтролю, улучшает коммуникативные навыки.

В сети также можно найти массу положительных отзывов от родителей: они подтверждают предположения ученых о положительном влиянии музыкального образования на развитие исполнительных функций (постановка цели, самоорганизация, выполнение намеченного, избирательное внимание и так далее) у детей с СДВГ.

Как говорит Татьяна Черниговская, психолингвист, доктор биологических наук, искусство — это не десерт, творчество — предназначение мозга. Играя на флейте, мы совершаем многоступенчатую работу, которая сопровождается заметной перестройкой головного мозга. Навыки (или, как принято сейчас говорить, апгрейд), «зафиксированные» в нейросети во время обучения, затем используются для решения других когнитивных задач. Они откладывают отпечаток на наших возможностях, углубляя и расширяя их.

Флейта никогда не была прерогативой лишь избранных. Игрой на инструменте во все времена увлекались представители самых разных профессий, люди разного социального положения. Среди великих прошлого было немало флейтистов-любителей, легко встретить их и сегодня — в списке тех, кто освоил технику игры и добился заметных результатов в этом деле значатся известные писатели, актеры и политические деятели.

Дела давно минувших дней

Известный, пожалуй, каждому, Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci), оставивший след во многих науках, не обошел своим вниманием и музыку. Великий итальянец был мастером игры на лире и на флейте. Основоположник современного искусствоведения, Джорджо Вазари (Giorgio Vasari) отзывался о Леонардо как о виртуозном музыканте. Игрой на флейте он услаждал слух своих покровителей. Музыкальные инструменты в руках мастера преображались, не избежала этой участи и флейта. Леонардо стремился усовершенствовать инструмент, сделать его удобнее для исполнителя. Да Винчи перенес пальцевые отверстия на корпус флейты, что, по словам биографов изобретателя, улучшило качество звучания инструмента.

Прекрасно играл на флейте и другой известный итальянец — Бенвенуто Челлини (Benvenuto Cellini). Знаменитый скульптор и ювелир родился в семье мастера по изготовлению музыкальных инструментов. Отец, Джованни Челлини, полагал, что нет лучшего будущего для сына, чем карьера музыканта. Сам Бенвенуто противился такой доле, его сердце тяготело к ювелирному мастерству. Флейта, против воли флорентийца прочно укрепившаяся в его жизни, пригодилась мастеру в Риме, где он спасался от тюрьмы и от отцовской настойчивости. Прекрасное владение инструментом открыло для Бенвенуто двери лучших домов Вечного города.

Увлекался игрой на флейте и Мартин Лютер (Martin Luther). Инициатор Реформации ценил музыку столь же высоко, что и теологию. Лютер играл на лютне и флейте, пел в хоре и написал несколько музыкальных произведений.

Французский драматург Пьер Огюстен Карон де Бомарше (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais) полюбил музыку еще в тринадцать лет. Флейта была одним из двух инструментов (второй — скрипка), владение которыми поощрял отец писателя. Мастерство Бомарше со временем сделало его наставником дочерей Людовика XV. Автор «Женитьбы Фигаро» обучал принцесс игре на флейте, арфе, тамбурине и других инструментах.

Играли на флейте многие царственные особы. Так Фридрих II Великий, будучи ещё принцем, брал уроки у знаменитого Иоганна Кванца (Johann Quantz). Немецкий флейтист после восшествия Фридриха на престол стал придворным композитором и продолжал обучать короля. Фридрих настолько любил музыку, что платил Кванцу даже больше, чем премьер-министру.

Английские короли Георг III и Генрих VIII, российские императоры Николай I и Николай II, Наполеон — список царственных особ, умевших и любивших играть на флейте, довольно внушителен.

Недавнее прошлое и современность

Энрико Карузо (Enrico Caruso) игрой на флейте занимал свободное время, когда служил в армии. Однажды будущему знаменитому тенору предложили записаться на фонограф. После прослушивания Карузо пришел к выводу, что играть не умеет и, по его собственным воспоминаниям, продал инструмент и, навсегда забросив флейту, посвятил себя пению. Возможно, именно благодаря фонографу мы знаем Карузо как тенора, а не флейтиста.

Джордж Истмен (George Eastman), основавший известную компанию Kodak, был увлеченным флейтистом. Вторым и столь же масштабным детищем американского предпринимателя стала Истменская школа музыки. Основанная в далеком 1921 году, консерватория сегодня является одной из ведущих в США.

Немало флейтистов-любителей и среди представителей зарубежной киноиндустрии. Знаменитый режиссер Вуди Аллен (Woody Allen) играл на флейте с детства. Для красавца Тони Кертиса (Tony Curtis), чьей прическе подражал сам король рок-н-ролла, флейта была не менее ценна, чем актерское мастерство и изобразительное искусство. Дэвид Кэррадайн (David Carradine), исполнитель роли Билла в известном фильме Квентина Тарантино, не только играл на флейте, но и сам изготавливал инструмент. Для сериала «Кунг-фу» и затем для фильма «Молчаливая флейта» Кэррадайн сделал несколько бамбуковых флейт, одна из которых появляется в «Убить Билла».

Не чужда музыка и профессиональным спортсменам. Американский баскетболист Оскар Робертсон (Oscar Robertson) самостоятельно освоил игру на флейте. Музыка и сегодня остается хобби известного спортсмена.

Как видно, флейта была популярна во все времена. По сей день она остается любимым инструментом многих актеров, политиков и представителей масс-медиа, помогая отвлечься от проблем, сконцентрироваться на задачах и вдохновляя на новые проекты.

Игра на флейте, как и любое систематическое занятие, меняет человека. И речь не о возвышенных материях: уроки музыки влияют на работу организма, в частности на характер процессов, протекающих в головном мозге. Великолепная память и знание мнемонических техник, умение сосредотачиваться и быстро переключаться, развитая мелкая моторика, возникновение и закрепление новых нейронных связей — все это исследователи наблюдают у профессиональных и начинающих музыкантов. Еще один немаловажный объект внимания ученых — скорость реакции. О ней и поговорим сегодня.

О чем речь?

Скорость реакции — величина, определяющая, как быстро человек совершает действие в ответ на раздражитель. В той или иной степени она сказывается на результатах любой деятельности и имеет решающее значение, когда мы сталкиваемся с угрозой здоровью: горячим чайником, летящей с крыши сосулькой и тому подобное. Скорость реакции зависит от нескольких факторов:

• типа раздражителя (визуальный, аудиальный, тактильный);
• интенсивности раздражителя;
• ожидаемости раздражителя (знаем мы о его скором возникновении или нет);
• тренированности организма на восприятие этого раздражителя.

Время реакции колеблется между 0,11 и 0,3 секундами. Повлиять на скорость, с которой мы отдергиваем руку от раскаленной подошвы утюга, нельзя. И это к лучшему, поскольку контроль в подобной ситуации принадлежит подкорковым структурам головного мозга и спинному мозгу, то есть не осознается. Сознательная же работа предполагает участие коры больших полушарий, что замедляет реакцию. И тут мы подходим к интересному моменту: скорость реакции на любой раздражитель, не связанный с угрозой для жизни (то есть в стандартной ситуации нейтральный с точки зрения организма) можно увеличить с помощью тренировок, а саму реакцию закрепить настолько, что она станет полностью или частично неосознанной.

Зачем это нужно?

В детстве мы тренируем скорость реакции, когда учимся переходить дорогу. Сначала, увидев зеленый свет, ребенок вспоминает, что говорила мама, топчется некоторое время на месте и только затем переходит. С каждым разом время раздумий уменьшается и постепенно выбор «стоять или идти» становится неосознанным.

Во время обучения игре на флейте есть масса схожих моментов. Нота, взмах палочки дирижера, комментарий учителя — все это стимулы, от скорости ответа на который порой зависит красота мелодии, правильность выполняемого упражнения и так далее. Практика, отработка навыков позволяет сократить время реакции, сделать отдельные элементы мастерства неосознанными, освободив тем самым место для более сложных и интересных задач.

Перспективы и бонусы

Однако это еще не самое интересное. Эксперименты свидетельствуют, что музыканты легче справляются с задачей распознавания ошибок: быстрее реагируют, чаще отвечаю правильно. Исследование, проведенное в Сент-Эндрюсском университете (Великобритания), показало: музыканты быстрее находят противоречия в поступающей информации, чем люди, с музыкой не связанные. Канадские ученые подошли к вопросу с другого ракурса: они оценили, насколько быстро люди с музыкальным образованием и не-музыканты реагируют на шум и вибрацию (испытуемые кликали мышкой при возникновении раздражителя). Скорость реакции музыкантов в среднем была выше на 30%.

Эти и аналогичные им факты не только свидетельствуют, что любой флейтист может стать осторожным водителем или даже неплохим летчиком, но и пророчат музыкантам гораздо меньше проблем в старости, чем у среднестатистического человека. Исследования показывают: пожилые люди, профессиональные музыканты и музыканты-любители, сохраняют практически ту же скорость реакции, что свойственна молодым. То есть игру на флейте можно считать профилактикой снижения когнитивных способностей.

Обучение игре на флейте на дому как альтернатива музыкальной школе у многих вызывает сомнения. Попробуем разобраться, что могут частные уроки дать ребенку и какие подводные камни встречаются в домашнем музыкальном обучении.

Пять плюсов обучения на дому:

1. Индивидуальный подход

Музыкальная школа строит обучение на основе стандартной программы. Преподаватели, следуя ей, не всегда имеют возможность учитывать особенности учеников. Частный педагог, напротив, свободен в выборе методики и определяет оптимальный подход к обучению, учитывая интересы, потребности и задатки ребенка. Занятия строятся, скорее, не по программе, а, если можно так выразиться, по ученику: преподаватель учитывает все, начиная от физических особенностей подопечного и заканчивая способностью сосредоточиться и ведущей модальностью (зрительная, аудиальная и так далее). В зависимости от потребностей ученика меняется и подход к обучению: одному ребенку просто нравится играть, другой хочет выступить на школьном празднике — частный преподаватель имеет возможность выбрать наиболее результативный метод обучения для каждого. За счет этого эффективность уроков многократно возрастает.

2. Экономия времени на дорогу

Прелесть домашнего обучения в том, что ребенку, а значит и родителям, не нужно никуда ехать, рассчитывать время на дорогу и бояться опоздать. Эти заботы ложатся на плечи преподавателя. Плохая погода и жуткие пробки больше не препятствуют обучению. Кроме того, занятия дома сохраняют мотивацию к обучению. Вспомните, как часто вы бросали те или иные кружки/курсы/секции из-за того, что понимали: нет больше сил идти куда-то?

3. Удобство планирования

Время уроков назначается с учетом занятости педагога и пожеланий родителей и ребенка. Необходимость подстраивать свое расписание под порядки музыкальной школы исчезает. В случае форс-мажорных обстоятельств, будь то болезнь или спонтанная поездка в Диснейленд, по предварительному звонку занятие можно перенести. В некоторых случаях возможно провести даже удаленное занятие, благо современные технологии это позволяют.

4. Комфортно и безопасно

Незнакомая обстановка может стать источником стресса, который снижает способность к усвоению новой информации и мешает сосредоточиться. Дома ребенок чувствует себя в безопасности: ему не нужно тратить время и силы на адаптацию к новой среде и он может целиком посвятить их флейте.

5. Идеальное рабочее место

Дома все под рукой. Нужно что-то записать — вот вам карандаш, нужно больше света — подойдите к окну, внезапно понадобились зрители — загляните в соседнюю комнату, там наверняка найдется несколько любопытных ушей. Дома проще обустроить место для занятий, удобное для преподавателя и ученика (снова возвращаемся к индивидуальному подходу).

Пять минусов обучения на дому:

1. Неидеальное рабочее место

Все минусы домашнего музыкального обучения неразрывно связаны с его плюсами. Так комфортная и удобная домашняя обстановка значительно уступает специально подготовленным классам: здесь нет фортепиано, зеркала необходимого размера, оставляет желать лучшего акустика и так далее. Впрочем, опытный преподаватель знает, как обойти подобные недочеты домашней обстановки.

2. Слишком много отвлекающих факторов

Ребенок дома расслаблен, ему тяжелее сосредоточиться на занятии, когда вокруг любимые игрушки и с кухни пахнет пирогом. Ученик чувствует себя хозяином и воспринимает преподавателя как гостя. В результате становится трудно сохранить рабочую атмосферу: ребенок отвлекается, нарушает дисциплину. В большинстве случаев границы дозволенного преподаватель определяет на первом занятии и это значительно облегчает дальнейшее взаимодействие с учеником, однако расслабляющее воздействие домашней обстановки никуда не исчезает.

3. Отсутствие конкуренции

Соревнование, возникающее между учениками в классе, — дополнительный источник мотивации для повышения мастерства. В условиях домашнего обучения оно отсутствует. Кроме того, ученик не имеет возможности прочувствовать все нюансы музыкальной жизни.

4. Высокая стоимость

Занятия на дому дороже обучения в музыкальной школе. И это неудивительно: преподавание — кропотливый труд, предъявляющий высокие требования не только к мастерству учителя, но и к его психологическим качествам. Частный преподаватель умеет вовремя заметить особенности и потребности ученика, учесть их в работе и сделать обучение максимально эффективным именно для этого конкретного ребенка.

5. Трудность полного погружения в музыкальную среду

Участие в концертах и игра в ансамбле — обязательная часть обучения в музыкальной школе. Она необходима для закрепления навыков и проверки усвоенных знаний, а также становятся источником ярких музыкальных впечатлений. Частный преподаватель, как правило, не имеет возможность организовывать концерты так же часто, как это делается в школе. 

В процессе обучения игре на флейте успех ученика во многом зависит от качества преподавания. Поэтому родители долго и тщательно обдумывают, кому доверить ребенка: музыкальной школе или частному специалисту. Второй вариант — прекрасная альтернатива классическому начальному музыкальному образованию. Что стоит учесть, если вы решили отдать предпочтение частному педагогу? Об этом и пойдет речь ниже.

Опыт и репутация

Для частного преподавателя постоянное самосовершенствование — ключ к успеху. Поиск новых подходов к обучению, шлифовка навыков, увеличение возможностей становятся фактически инструментами в конкурентной борьбе. Мастерство преподавателя — лучшая реклама. Это касается не только владения инструментом, но и педагогических навыков.

Рука об руку с опытом идет репутация. Такие вещи, как небольшие, но систематические опоздания, некоторая небрежность в общении с учениками и тому подобное, частному преподавателю могут стоить работы. Поэтому у хорошего педагога мастерство флейтиста и учителя сочетается с организованностью, уважительным отношением к ученику, его родителям и их дому, ответственностью.

Придется поискать

К сожалению, среди музыкальных педагогов помимо настоящих специалистов, с любовью относящихся к своему делу, встречаются недобросовестные представители профессии, а иногда и откровенные обманщики. Во время поисков преподавателя стоит помнить: музыкальное образование требует времени независимо от того, где занимается ребенок — дома или в школе. Если вам предлагают инновационную методику, способную обучить виртуозной игре на флейте в кратчайшие сроки, смело отказывайтесь.

Настороженно стоит отнестись и к специалистам широкого профиля — музыкантам, владеющим несколькими инструментами. Во время знакомства с таким преподавателем необходимо уточнить (спросить, внимательно изучить сайт, навести справки), какой из них является для него ведущим.  Преподаватель, для которого флейта лишь второстепенный инструмент, как правило, не способен поставить исполнительский аппарат флейтисту, что чревато не просто серьезными потерями в качестве исполнения, но проблемами со здоровьем. В скобках стоит отметить, что любой музыкант помимо основного инструмента владеет еще и фортепиано, то есть сочетание «флейта и фортепиано» нормально и даже желательно для преподавателя.

Выбрать своего специалиста поможет внимательное изучение опыта работы и образования, профессиональных успехов и отзывов. Однако от ошибок эта информация не застрахует. Возможно, идеального преподавателя придется какое-то время поискать.

Индивидуальный подход

Частный преподаватель подстраивает программу под нужды и особенности ученика. Он не ограничен требованиями администрации школы и стандартами обучения. На практике это означает, что педагог может повторять сложный материал столько, сколько это необходимо для его усвоения, что-то вовсе исключать как, например, неинтересное или слишком легкое, выбирать репертуар, согласуясь с предпочтениями ученика и так далее.

Самодур

Вместе с тем частный преподаватель в силу отсутствия необходимости следовать стандартной программе или любым другим предписаниям может перегрузить ученика определенным (любимым или наиболее полезным, на его взгляд) репертуаром, отвергая любые попытки ребенка разнообразить занятия. Подобный подход снижает заинтересованность в обучении, но, к счастью, встречается нечасто.

Свобода

Частный преподаватель работает сам на себя, то есть избавлен от ежемесячной, ежегодной  отчетности и другой рутины. Высвободившиеся время и силы он может направить на совершенствование навыков, поиск интересного материала и изучения новых эффективных методик преподавания.

Подобная свобода имеет и отрицательное следствие. Частный преподаватель самостоятельно ищет весь необходимый материал. Часто на это уходит большое количество времени, нередко за счет отдыха и других занятий, что сказывается на качестве работы.

Прозрачность расходов

Индивидуальное обучение стоит недешево, однако уже через несколько занятий становится понятно, соответствует ли цена качеству. Оценить работу одного преподавателя (тем более, когда занятия проходят у вас дома) гораздо проще, чем составить представление о многочисленных педагогах в музыкальной школе.

Трудность замены

С другой стороны, если преподаватель не подошел, ему придется искать преемника, то есть снова собирать информацию, читать отзывы и так далее. В музыкальной школе замена педагогов проходит без участия родителей и часто незаметно для них.

Выбор педагога предопределяет все. Идеальный частный преподаватель обладает большим опытом, готов совершенствоваться, умеет найти подход к ученику и выбрать наиболее эффективный метод обучения. Поиск его, возможно, потребует 

Овладение дыханием приобретает актуальное значение, так как у флейты, единственного из всех духовых инструментов, нет на пути выдуваемой струи воздуха твердых сопротивляющихся тел (тростей, мундштука), которые способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь воздух, выходящий из губ, попадает во вдувательное отверстие головки флейты – некоторая его часть уходит вхолостую. Поэтому «коэффициент полезного действия» у флейты значительно ниже, чем у других духовых инструментов.

Первостепенным оказывается вопрос: как добиться того, чтобы из губ флейтиста выходило оптимальное количество воздуха. Точный расход воздуха снимает излишний шип, который возникает при прохождении чрезмерного объема воздуха. Отметим, что у флейтистов существуют два источника шипа. Первый образуется при прохождении воздуха через губы, второй – при соприкосновении воздушной струи с внешним краем вдувательного отверстия головки флейты.

В результате все погрешности технического порядка у играющего на флейте заметны гораздо больше, чем у исполнителей на других духовых инструментах. На флейте можно играть высококачественным звуком, без лишнего шипа и свиста, но для этого нужно овладеть большим мастерством, которое формируется с помощью рациональных методов обучения.

В исполнительской практике флейтисты, как и все духовики, а также вокалисты, должны пользоваться грудобрюшным (смешанным) дыханием. Разделять исполнительское дыхание на грудное и брюшное не имеет смысла, так как «чистого» дыхания в практике быть не может, а главное, быть не должно. Обязательно в той или иной степени работают все дыхательные мышцы. Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха и продолжительного активного управляемого выдоха, являющегося одним из основных условий в образовании и ведении звука.

Трудность овладения смешанным грудобрюшным исполнительским дыханием объясняется тем, что работа дыхательных мышц при нем может быть самой разнообразной. Имеется несколько вариантов их взаимодействия. Однако не все ведут к наиболее рациональному вдоху и выдоху. Неправильная работа мышц существенно влияет на звук и его ведение. Известные точки зрения, касающиеся смешанного дыхания и изложенные в нашей методической литературе для духовых инструментов, не дают играющему возможности полно, наилучшим образом использовать его в своей исполнительской практике.

Последняя показывает, что флейтисты в недостаточной степени используют дыхательные мышцы как при вдохе, так и при выдохе. От того, насколько правильно и активно эти мышцы участвуют в исполнительском дыхании и какие функции они выполняют во взаимодействии с другими исполнительскими органами (особенно губами), зависят образование и ведение звука, его качество, а также все те виды техники, о которых было сказано выше.

Для звукообразования необходимо движение воздуха. Регулировать и управлять объемом и скоростью воздуха, подаваемого из легких, можно по-разному. Для того, чтобы нагляднее представить себе картину правильной и неправильной работы дыхательных мышц, рассмотрим несколько типов вдоха и выдоха, которые являются наиболее типичными, но далеко не лучшими, в практике флейтистов.

Вдох. Является неотъемлемой составной частью исполнительского дыхательного процесса в целом. Неправильная постановка вдоха обязательно скажется на качестве выдоха. К сожалению, в работе над дыханием с учениками некоторые педагоги пользуются неправильными методами. Мнение о том, что главное в исполнительском дыхательном процессе не вдох, а выдох, что не важно, как вдыхать, а важно, как выдыхать, является ошибочным.

В отличие от обычного «жизненного» вдоха, при котором дыхательные мышцы испытывают слабую нагрузку, осуществляя поверхностный вдох без контроля человека, — при исполнительском вдохе все дыхательные мышцы должны работать целенаправленно и интенсивно, заполняя легкие большим объемом воздуха.

Какие мышцы участвуют при исполнительском вдохе? Наружные межреберные мышцы грудной клетки и диафрагма. От их развитости, силы и активности зависит успешное расширение грудной клетки во всех направлениях и равномерное заполнение легких воздухом. Существует несколько разновидностей, или типов вдоха в зависимости от движения ребер грудной клетки, стенок живота в их взаимодействии. Остановимся на некоторых из них, наиболее типичных в практике флейтистов.

Теперь особо остановимся на вдохе, которым мы пользуемся в своей практике. Назовем его грудо-диафрагмальным. Почему? Потому что, как мы уже знаем из ранее сказанного, при этом типе вдоха работают мышцы груди и диафрагмы. Обычно его называют грудобрюшным. Это неверно: такое определение скорее всего относится к выдоху, при котором участвуют грудь и брюшной пресс. Далее. Верно ли, говоря об исполнительском дыхании вообще, называть его грудобрюшным? А не лучше ли определить его как грудо-диафрагмально-брюшное или реберно-диафрагмально-брюшное? Так будет, по нашему мнению, правильнее и точнее.

Предлагаемый грудо-диафрагмальный вдох должен осуществляться диафрагмой и наружными межреберными мышцами. При этом (от движения диафрагмы вниз и в окружности) равномерно растягиваются все части живота, особенно боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не только ее передний участок. Грудная клетка расширяется в переднем, заднем и боковых направлениях.

Чтобы активно работали боковые части диафрагмы, поясничная часть спины м мышцы груди, нужно перед началом вдоха напрячь (сжать) брюшные мускулы, создавая как бы заслон движению передней части диафрагмы вниз-вперед. Таким образом, работа всех вдыхательных мышц происходит кольцеобразно, а дыхание становится более объемным, глубоким, полным.

Правила:

1. Перед началом вдоха необходимо напрячь мышцы брюшного пресса (низ живота).
2. Осуществить полный вдох.
3. Задержать дыхание.
4. Произвести звукоизвлечение (атаку).

Не следует при вдохе сознательно и утрированно выпячивать живот, и выгибать и чрезмерно поднимать грудную клетку до начала вдоха, вследствие чего втягивается живот, а также подтягивать и втягивать нижнюю часть живота.

Вдох должен быть всегда смешанным, глубоким, объемным и относительно, в зависимости от продолжительности фразы и других задач, полным. Легкие, заполняясь воздухом, образуют как бы «воздушный столб».

В некоторых работах последних лет предлагается осуществить вдох через нос (причем как правило) – такое вдыхание будто бы имеет неоспоримые преимущества перед вдохом ртом. У нас на этот счет иное мнение. Дышать (вдох) правильнее, удобнее и рациональнее ртом, так как только таким образом можно произвести вдох быстро, глубоко, полно и бесшумно. Более того, при заболевании (простуда-насморк и т.д.) у исполнителя не нарушается его работоспособность. Добавим к тому же, горло сохнет у духовика от волнения и других причин, но не от того, чем он производит вдох, как утверждают некоторые специалисты.

Никогда тип дыхания не может и не должен зависеть от способа вдоха (носом или ртом).

Тем или другим органом можно дышать с помощью и межреберных мышц груди, и диафрагмы, и того и другого вместе (то есть смешанно).

Тип дыхания не должен зависеть от характера исполняемой музыки. Вдох всегда и во всех случаях должен быть смешанным. Только полнота, объем и активность его, как мы уже говорили, меняются в зависимости от той или иной конкретной «музыкальной ситуации».

Вдох носом возможен, но в виде исключения – как начальный этап медленного вдоха и при цепном дыхании.

Выдох. Наконец мы подошли к главному моменту исполнительного дыхательного процесса – выдоху. Разберем несколько типов выдоха.

1. Выдох, при котором исполнитель дыхательными мышцами сознательно не управляет. Сокращаются в основном внутренние межреберные мышцы грудной клетки. Роль же мышц брюшного пресса почти на всем протяжении выдоха пассивна. Вслед за уменьшением воздуха в легких, который уходит на звукообразование, сужается грудная клетка. Если исполнителю приходится играть более продолжительную по времени фразу, то в таком случае начинают слабо подключаться мышцы брюшного пресса, но помимо воли играющего и только в конце выдоха, когда для образования и ведения звука уже не хватает воздушного напора и мышцам приходится выжимать последние остатки воздуха из нижних слоев легких. Этот тип выдоха схож с обычным, «жизненным». Пользоваться им не рекомендуется.
2. Выдох, при котором сознательно удерживается с момента звукоизвлечени (атаки) в выпяченном состоянии нижняя часть живота. Этим типом выдоха также пользоваться не рекомендуется.
3. Выдох, при котором сознательно твердо удерживается с момента звукоизвлечения в приподнято-расширенном положении грудная клетка, особенно верхние ребра, как можно дольше. Этим типом выдоха пользоваться мы не рекомендуем, хотя он имеет среди духовиков достаточно широкое распространение и описан в методической литературе. Подобное состояние неестественно, оно тормозит, сдерживает дыхание, вредно сказывается на качестве звука, его тембре, ведении и т.д. При удержании грудной клетки во вдыхательном положении уменьшается скорость и свобода движения воздуха. В верхней части легких скапливается застойный воздух, оказывающий вредное влияние на здоровье, в особенности на легкие (приобретение эмфиземы легких) и сердце (учащенное сердцебиение, боли в его области). По нашему мнению, нецелесообразно добиваться экономности дыхания искусственным, приносящим вред путем. Имеются иные пути для достижения продолжительного и, если нужно, равномерного выдоха, без нанесения ущерба здоровью и качеству игры. Далее. Если твердо и долго удерживать грудь при исполнительском выдохе, то обязательно пассивно втянется часть живота, тем самым теряется так называемая опора дыхания.

Опорой дыхания всегда должны служить напряженные, сознательно сжатые мышцы брюшного пресса, то есть мускулы живота, окружающие диафрагму и воздействующие на нее при выдохе. Что касается опёртого дыхания, то у нас есть свое определение этого физиологического состояния. Опёртое дыхание с практической точки зрения, — давление воздуха легких, в полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно поддерживаемое и управляемое сжатыми, напряженными, сокращающимися сильными выдыхательными мышцами брюшного пресса и сопротивляющимися упругими, тренированными губами на всем протяжении выдоха.

Каким же типом выдоха следует пользоваться духовикам, в том числе флейтистам? Выдохом без специального удерживания грудной клетки, которая – в таком случае – с момента звукоизвлечения сразу же начинает естественно сужаться на всем протяжении его более или менее, в зависимости от активности выдыхания и скоростного напора воздуха (при выдохе работают внутренние межреберные мышцы грудной клетки, а также сознательно напряженные мышцы брюшного пресса).

Важнейшую функцию выполняет нижняя часть брюшной стенки живота. Не расслабляясь, она должна сохранять сжато-напряженное состояние до конца выдоха и служить ему «опорой». Не следует при игре (особенно в начальной стадии обучения) доводить выдыхательные мышцы до полного сокращения, так как последующий вдох будет трудно осуществить правильно, быстро, бесшумно и достаточно полно.

Таким образом, при выдохе кроме межреберных мышц грудной клетки активную роль играют сжато-напряженные мышцы брюшного пресса, которые во взаимодействии с губами помогают управлять объемом воздуха легких и его скоростным напором. Диафрагма при выдохе постепенно возвращается в свое исходное положение вместе с суживающимися нижними ребрами грудной клетки, к которым она прикреплена.

Теперь мы знаем, как правильно выполнять вдох и выдох, то есть осуществили постановку дыхания. Но этого далеко не достаточно для полного овладения техникой исполнительского дыхания. Для того, чтобы дыхательные мышцы управлялись и функционировали по-новому и правильно, их надо этому «научить» определенным методом, натренировать специальными упражнениями в гораздо большей степени, чем это обычно делается.

Мышцы, приобретшие определенные навыки, во взаимодействии с другими исполнительскими органами (губами и языком) способствуют образованию более выразительного звука, более качественному и уверенному звукоизвлечению, лишенному чрезмерного неприятного шипа и призвуков от работы языка, ведению звука и проявлению его во всех видах флейтовой техники. От умелого использования дыхательного мышечного аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно повышается выразительность штрихов.

В разбираемом выдохе, как и в описанном выше, должны быть использованы все дыхательные мышцы в максимальной степени. Суть его заключается в том, что благодаря энергичной двигательной способности этих мышц, весь воздух, находящийся в легких, после произведенного полного и глубокого вдоха приходит в колебательное состояние от основания легких. Если воздух, находящийся в легких, представить себе в виде воздушного столба, то этот столб в момент атаки приходит в движение весь от своего основания, и «пультом управления» им становятся мышцы брюшного пресса.

Отличие данного типа выдоха от описанного выше заключается в том, что при звукоизвлечении (атаке) мышцы брюшного пресса и диафрагма начинают сокращаться активнее и мгновенно, то есть выполнять выжимательно-выталкивающие функции при любом динамическом нюансе, причем степень их сокращения будет различной в зависимости от динамической задачи. Добиться тонкого сокращения мышц брюшного пресса, особенно при исполнении звуков в тихих нюансах, является задачей очень сложной, требующей длительных и осуществляемых под неослабевающим самоконтролем, тренировок. Такое управление сокращением выдыхательных мышц брюшного пресса во взаимодействии с мышцами губного аппарата повысит контроль над объемом и скоростью подаваемого из легких воздуха, будет способствовать достижению нефорсированного звука самого высокого качества. Однако подобное сознательное управление возможно лишь в том случае, если названные мышцы способны работать не только «гладко» сокращаясь, а толчкообразно (ритмическое чередование смены напряжения с частичным расслаблением). Благодаря такой работе воздух из легких может подаваться, если можно так выразиться, «дифференцированным» методом – расчлененными по количеству и силе порциями. Тонкая двигательная работа дыхательных мышц во взаимодействии с губами и языком способствует более «ювелирному» управлению выдохом.

Самый слабый участок у флейтистов – неумение управлять дыхательными мышцами, возможности которых велики. Импульсная артикуляция брюшного пресса и диафрагмы, которая сознательно управляется в отношении скорости и ритма, способствует разнообразному извлечению и ведению звука, значительно расширяет арсенал средств выразительности.

Появляется возможность атаки воздухом без языка (резкие толчки дыхательными мышцами). Сочетание же работы языка с артикуляцией брюшного пресса и диафрагмы дает большие возможности для выполнения таких разнохарактерных штрихов, как staccato, martelé marcato и других на новой качественной основе.

Наконец, импульсная, толчкообразная работа брюшного пресса и диафрагмы, вызывая пульсацию и колебание струи воздуха во взаимодействии с голосовыми связками, подводит исполнителя к овладению более качественным, глубоким диафрагмальным вибрато. Последнее может управляться флейтистом в отличие от неуправляемого чисто горлового вибрато с присущими ему неустойчивостью и дрожанием. Но это не значит, что вибрато должно выполняться искусственно, толчками живота: оно возникает естественно, на базе правильно поставленного опёртого дыхания и всех других исполнительских компонентов.

Тренировка всего мышечного дыхательного аппарата, особенно мышц брюшного пресса и диафрагмы, упражнениями на «толчки» (резкие выдохи воздуха без участия языка и с его участием) различной скорости и разными группировками. Должна быть обязательной и постоянной.

Правильная, рациональная методика дыхания в процессе обучения играет важнейшую роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста. Теоретические знания основ физиологии дыхания должно сочетаться с практической работой – разного рода специальными техническими упражнениями, ставящими целью развитие всех средств выразительности. Поэтому необходимо каждодневно развивать и отшлифовывать те или иные исполнительские компоненты и приемы на специальных, в зависимости от цели, упражнениях.

Для тренировки дыхательных мышц мы рекомендуем на первых уроках заниматься дыханием (вдох и выдох) без инструмента, так как начинающему значительно легче освоить все технические приемы поочередно. Если же ученику сразу дать инструмент и заставить играть, он не сумеет одновременно контролировать и дыхание, и положение головки флейты относительно губ, и губы, и пальцы, и все прочее, не говоря уже о музыке. Такой метод обучения чаще всего ведет к приобретению неправильных навыков, от которых впоследствии трудно избавиться.

После того, как ученик успешно освоил постановку дыхания, затем губ и т.д., можно переходить к игре.

Овладение профессиональным исполнительским смешанным, грудо-диафрагмально-брюшным дыханием только частично решат общую проблему мастерства. Не меньшее значение играют правильная постановка губ, языка, положение головки флейты относительно губ и прочее. Только правильное, наиболее рациональное взаимодействие всех перечисленных компонентов будет способствовать овладению высоким искусством игры на флейте.

Ю.Н.Должиков – Нотная папка флейтиста №1.
Тетрадь №1. Методика Упражнения Этюды. Начальные классы музыкальной школы,
– Москва, издательство «ДЕКА-ВС», 200

Процесс становления отечественной школы игры на духовых инструментах связан, прежде всего, со стремительным развитием русской музыкальной культуры во второй половине XIX и начале XX столетия. В данной статье обзорно рассматриваются достижения Московской флейтовой школы первой половины XX века.

Первые основательные отечественные публикации, посвящённые теоретическим проблемам обучения и игры на духовых инструментах, появились в России в 30-40гг. В их числе следует назвать учебное пособие С.В. Розанова, профессора Московской консерватории, под названием «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» (1935). В 30-50-е годы XX столетия  благодаря усилиям московских флейтистов были созданы работы, сформировавшие фундамент методики обучения игре на флейте. В 1931 г. профессор Московской консерватории Н.И. Платонов выпустил «Школу» – «Метод изучения игре на флейте», а в 1933 году была опубликована «Школа игры на флейте», которая позднее вошла составной частью в его значительный труд «Пути развития исполнительства на флейте».

Вклад, внесенный в отечественную флейтовую педагогику профессором Н.И. Платоновым, огромен. Методические взгляды, их сущность и эволюцию мы старались показать, анализируя его первую работу «Метод изучения игры на флейте» (1931г.) и «Школу игры на флейте» (1933г.). В «Методе изучения игры на флейте» Н.И. Платонов, значительно опережая свое время, предлагает отказаться от принятой в то время исполнительской постановки и обратиться к международным, в первую очередь, французским стандартам. В «Школе игры на флейте» поставлена задача, связанная с развитием музыканта на первоначальном этапе обучения игре на инструменте. В данный период обучения, в процессе формирования базовых исполнительских навыков Н.И. Платонов акцентирует внимание на решение проблем развития музыкальности, художественного чувства учащегося одновременно с развитием исполнительской техники. В данном направлении Н.И. Платонов развивает методические принципы В.Н. Цыбина, согласно которым в обучении игре на флейте технический, аппликатурный аспект занимает вторичное место по сравнению с художественным, то есть выразительность исполнения ставится на первое место.

Для отечественного духового искусства начала XX века является знаковой личность и творчество видного русского исполнителя, дирижера, педагога, композитора В.Н. Цыбина. Педагогические принципы Цыбина нашли прямых продолжателей в лице таких знаменитых его учеников, как профессор, Б.В. Тризно (Санкт-Петербург) и Ю.Г. Ягудин (Москва), основавших свою собственную флейтовую школу на основных методологических проектах В.Н. Цыбина. Как композитор, В.Н. Цыбин внес огромный вклад в создание нового методического и исполнительского репертуара для флейты. Его сочинения до сих пор входят в репертуар современных исполнителей и являются обязательными для исполнения на многих конкурсах (например, «Три концертных аллегро»).

В 1940 году была издана первая часть работы «Основы техники игры на флейте» В.Н. Цыбина. Пособия В.Н. Цыбина и Н.И. Платонова являются этапными вехами в развитии флейтовой методики советского периода и представляют значительный интерес. Они выгодно отличаются от большинства бытовавших в России «Школ игры на флейте»: Ц. Чиарди, В. Поппа, А. Фюрстенау, Э. Кёллера, К. Куммера и других, тем, что предложенная в них система обучения и исполнительства базируется на научной основе того времени, а предлагаемый учебный материал обладает значительной художественной ценностью.

Таким образом, данный период становления и оформления советской духовой школы отмечен множеством значительных изменений, повлиявших на собственно флейтовое исполнительство и педагогику прямо или опосредованно. Здесь следует отметить вполне сознательное и целенаправленное изменение репертуара. В круг учебных и концертных произведений входит значительный объём классической музыки, в котором немалое место занимали транскрипции, сделанные профессором Московской консерватории А.Ф. Гедике. Они позволяли включить в учебные программы сочинения русских композиторов-классиков, написанные в оригинале для скрипки или иных инструментов. Эти транскрипции включались в программы концертов и учебных планов, а наиболее удачные из них стали органичной частью флейтового репертуара. Кроме того, появляются отечественные издания западноевропейской барочной и классической музыки, которые вытесняют из художественного обихода салонно-виртуозные пьесы, составлявшие главную часть репертуара флейтистов XIX века. Подчеркнём, что процесс этот отнюдь не был стихийным, и инициировался, прежде всего, педагогами Московской консерватории.

Литература

1. Платонов Н. Вопросы методики обучения игры на флейте. М.,1954.
2. Платонов Н. Из воспоминаний о Сергее Васильевиче Розанове // Воспоминания о Московской консерватории. М.,1966.
3. Платонов Н. Методика обучения игре на флейте // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 2. М.,1966.
4. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. Изд. 2-е. М.: Музыка. 1986.
5. Ягудин Ю. Г. В. Н. Цыбин // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. М.: 1979.
6. Ягудин Ю. Г. Воспоминания о В. Н. Цыбине // Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966. 

Сухарев Антон Николаевич, аспирант
Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова, Саратов, Россия