Этот приём иногда не совсем правильно называют «непрерывным вдохом». Считается, что это современная техника, хотя она, вероятно, появилась ещё в древности: свидетельства о ней можно найти по всему миру. Её принцип использовался на Британских островах в игре на волынке, в кельтской Бретани – в инструменте биниу, а также в других регионах Европы, в которых существовали подобные инструменты: исполнитель периодически подаёт воздух в мешок из овечьей или козлиной кожи, на который затем нажимает.

Один из видов техники перманентного дыхания воспроизводит этот принцип: в роли мешка выступают надутые щёки, в роли трости – амбушюр. Музыканты, играющие на североафриканском инструменте раджта,[1] используют именно эту технику, её же рекомендуют некоторые современные флейтисты.[2] У меня никогда не получалось применять этот приём так, чтобы не менялся тембр звука. Я предлагаю другой способ – он заключается в выталкивании воздуха из полости рта за счёт быстрого движения языка вперёд, щёки при этом не надуваются.

Чтобы привыкнуть к этой технике, нужно сначала потренироваться без флейты, вырабатывая необходимые дыхательные рефлексы по нижеприведённой схеме. Следует иметь в виду, что перманентное дыхание состоит из коротких периодов обычного выдоха (приблизительно пять секунд) и очень коротких (половина секунды) вдохов через нос. Во время последних толчок языка вперёд («ф-ф-фут») замещает обычное завершение выдоха.

Необходимо добавить, что перманентное дыхание – не панацея. Даже при хорошем владении этой техникой, она малоэффективна на длинных выдержанных нотах и в piano. Насколько я могу судить, она хороша только в некоторых мелодических рисунках в верхнем регистре.

В конце концов, необходимо помнить о музыкальной пунктуации, которая выполняется с помощью грамотной расстановки дыхания. Исполнение аллеманды из Партиты Баха BWV1013 без слышимого дыхания может показаться интересным, но слушатель при таком исполнении сам рискует задохнуться.

Сотни раз в день флейтисты сталкиваются с проблемой перехода между нижним и средним регистрами. Этот переход – один из ключевых моментов техники игры на флейте. Особую трудность вызывает его исполнение в медленном темпе на legato. Это в очередной раз доказывает ложность утверждения «сложно только то, что быстро». Несмотря на то, что я играю на флейте уже больше полувека, мне всё ещё приходится постоянно решать эту проблему и работать над ровностью и музыкальностью перехода. Эта работа всё-таки приносит свои плоды.

Суть проблемы в том, что мы должны вдруг поднять все пальцы обеих рук (с ре₂), оставив только два (на до₂), или наоборот. Да к тому же ещё этими пальцами оказываются наши дорогие чёртики № 1 и № 2. «Последовательность до – ре второй октавы, например, требует чрезвычайно сложной координации движений семи пальцев плюс одного большого пальца (эта смена может быть облегчена путём приготовления второго и третьего пальцев правой руки к взятию ноты ре во время исполнения до и наоборот)».[1] Добавлю: есть возможность не использовать в этом случае мизинец правой руки.

Проблема «моста» возникает не только на переходе до₂– ре₂. Она также появляется в следующих комбинациях:

Рисунок 1

Слово «диафрагма» часто используется в качестве расплывчатого обозначения разнообразных механизмов дыхания во время игры. Кто из нас не слышал, а то и не говорил: «Опирайся на диафрагму», «Дыши диафрагмой», «Сконцентрируйся на диафрагме» или даже «Вибрируй диафрагмой»!

Рисунок 2. Диафрагма расположена довольно высоко относительно точки кашля (х). Изображение грудной клетки иллюстрирует сокращение диафрагмы (вдох – незакрашенная область) и её расслабление (выдох – закрашенная область).[1]

Диафрагма – это рефлекторная мышца, она не управляется нашим сознанием, как бы мы ни старались. Её работа находится вне нашего контроля, подобно работе большинства жизненно важных органов, функционирующих во время сна, работы (и игры на флейте в том числе). Как правило, диафрагма опускается при вдохе и поднимается при выдохе. Если бы было наоборот, игра на флейте, так же как и все остальные процессы, остановилась бы – последовала бы мгновенная смерть.

Поскольку мы не ощущаем ни движений, ни положения диафрагмы в определённый момент, мы никак не можем её контролировать. Я очень хорошо помню, что в годы учёбы я не знал, как реагировать на указания моих педагогов относительно диафрагмы – я не чувствовал её, и это вгоняло меня в ступор. Лишь начав изучать медицину (это время быстро закончилось из-за поступления в Парижскую консерваторию), я понял, что диафрагмальная техника игры некорректна с научной точки зрения. Это был важный шаг к пониманию процессов вдоха и выдоха.

Движения диафрагмы непроизвольны, но они подвергаются влиянию и воздействию мышц, окружающих её снизу и сверху. При вдохе с втянутым животом брюшные мышцы сдавливают внутренние органы, они препятствуют нормальному движению диафрагмы вниз. Хороший вдох подразумевает полное избавление от напряжения в животе. При чисто грудном дыхании поднимаются плечи и зажимается гортань. Слишком сильно растянутая грудная клетка будет сжиматься под действием собственной тяжести и упругости. Зевота даёт хорошее ощущение правильного дыхания: гортань широко открыта, брюшные мышцы расслаблены, воздух заполняет всё необходимое пространство, тело наполняется приятной слабостью.

Во время выдоха работает техника appoggio[2], что по-итальянски означает «поддержка» – эта техника ближе всего к тому, что обычно имеется в виду под диафрагмой. Appoggio – это техника распределения воздуха, разработанная певцами итальянской школы. Перевод «дыхательная опора» не вполне точен; appoggio – это система взаимодействия мышц живота и груди в процессе дыхания и звукоизвлечения. Опора мышц живота ускоряет опустошение лёгких – её должна уравновешивать деятельность межрёберных мышц, эти мышцы предотвращают сжатие грудной клетки. Задача певца и флейтиста – поддерживать это внутреннее равновесие во время выдоха. Овладев этим равновесием, исполнитель открывает для себя новые горизонты звукового разнообразия и наслаждения от игры на инструменте.

Appoggio, в отличие от работы диафрагмы, подразумевает осознанные мышечные действия.

В двух словах

Не путайте диафрагму с мышцами, которые влияют на её работу. Вы можете управлять ими, но не диафрагмой. Зевать неприлично, но ощущение во время зевоты прекрасно!

[1]Из «Руководства по практической анатомии» Д. Каннингема, цит. по: Ричард Миллер, «Структура пения: система и искусство вокальной техники» (Нью-Йорк: SchirmerBooks, 1986).

[2]Миллер, «Структура пения».

Моя основная идея насчёт дыхания проста: если вам не нужно большое дыхание, не берите его. Чтобы сказать «Отлично!», вам потребуется лишь маленький глоток воздуха. Но если вы говорите кому-то «У меня просто совершенно не было времени позаниматься на флейте с прошлого урока», вам нужно гораздо больше воздуха (и изрядная доля смелости).

Не берите дыхание в следующих местах:

• Перед разрешением аккорда или во время гармонического напряжения (апподжиатуры, септаккорды и диссонансы).

[Пример 1. Моцарт, Концерт для гобоя до мажор K. 314, вторая часть]

Не берите дыхание после до-диеза и перед триолями.

• Перед совершенной каденцией; исключением могут быть некоторые барочные кадансы, в которых можно сделать небольшое расширение, чтобы усилить выразительность заключительного оборота.
• Дыхание на тактовых чертах чаще всего нежелательно: оно разрывает мелодическую линию, возникает «икота». Однако есть исключения: например, когда гармония меняется по такту или по полтакта, либо когда мы играем арпеджио.
• На короткой паузе: если это возможно, не берите дыхание прямо перед быстрым пассажем или гаммой (такая ситуация встречается весьма и весьма часто).
• Если у вас есть относительно длинная пауза (четверть или восьмая), за которой следует шестнадцатая пауза, не следует дышать во время короткой паузы. В противном случае вы рискуете слишком поздно вступить, нарушая ансамбль, а синхронизация языка и пальцев будет неуклюжей.

Этот момент можно хорошо отработать на обычной гамме. Берите дыхание на четвертной паузе, на шестнадцатой же начинайте выдох.

[Пример 2.]

Берите дыхание чаще, чем требуется на практике. Во время выступления вам будет несложно «растянуть» дыхание при хорошем самочувствии. Но если растягивать слишком сильно, могут последовать катастрофические срывы. Уже давным-давно я понял на собственном опыте, что страх сцены влияет в первую очередь на дыхание, другие технические трудности часто оказываются гораздо проще.

В двух словах

Как можно меньше прерывайте фразу. Но не стоит держать её до бесконечности, важнее найти нужную краску и звук. Хороший вдох – следствие хорошего выдоха; обратное не всегда верно. Главная цель – музыка, а не олимпийский рекорд. Используйте звук «ххааа», если есть время. В остальных случаях вам помогут мелкие короткие вдохи.

Разумеется, есть случаи, которые диктует музыкальная пунктуация:

• После разрешения неустойчивой гармонии.
• После совершенной каденции.
• Между двумя нотами staccato.
• Между двумя одинаковыми нотами – дыхание здесь пойдёт на пользу артикуляции.
• На синкопе:

[Пример 1. Бах, соната си минор BWV1030, II ч., с т. 13]

Маленькие вдохи усиливают напряжение в синкопе. Вы даже можете дышать чуть ли не на каждой синкопированной ноте – это облегчит вам задачу и будет оправданно с точки зрения музыки. Иными словами, ритм пьесы изначально предполагает наличие множества мелких вдохов. Рампаль оставил нам множество замечательных примеров этой техники в своих грамзаписях (сюита Боллинга и постбарочные концерты Стамица и Бенды, среди прочих). Говорят, что Гобер также всюду применял технику маленьких вдохов, и слушатели этого совершено не замечали.

Ситуация усложняется, если пассаж залигован или исполняется в быстром темпе. Если всё же необходимо разделить его по физиологическим причинам, обратите внимание на следующие моменты:

• Выберите такое место, где музыка не слишком сильно пострадает, и после дыхания продолжайте играть тем же звуком. Примеры: сарабанда из ля-минорной партиты Баха BWV1013, первые такты второй части сонаты Мартину.
• Дышите ушами. Если вам приходится прерывать линию, ваш слух должен подсказать вам, что делать со звуком прямо перед взятием дыхания и сразу после него – особенно если это не самое подходящее в музыкальном смысле место для дыхания. Не следует постоянно стихать на последней ноте перед вдохом – думайте о совмещении динамики предыдущего и следующего фрагментов.
• Не ударяйте первую ноту только потому, что вы вздохнули и вам больше не угрожает скоропостижное удушье.

Иными словами, всегда берите дыхание в соответствии с развитием фразы, нарастающим или убывающим – я не хочу сказать, что можно дышать где угодно. Необходимо продолжать ведение единой линии в момент вдоха; как будто облако или дерево на мгновение скрывает от ваших глаз траекторию полёта птицы.

В аллеманде из партиты Баха не сидите на нотах, следующих за взятием дыхания. В этом чрезвычайно трудном произведении очень часто можно услышать такую последовательность действий: diminuendo – «всасывающий» шум – акцент. Здесь также следует обратить внимание на совмещение нот до и после дыхания по звуку.

Чтобы отработать эту деталь, сыграйте на одном дыхании место, где вы обычно берёте дыхание, а затем повторите то, что вы сами только что сделали, только уже с дыханием. Старайтесь уравнять звук до и после перерыва, как будто бы никакого перерыва не было. Если это нарастающая линия, нота перед вдохом не должна сникать, а ноту после вдоха нужно «вписать в контекст». И наоборот, если музыка идёт на спад, не позволяйте дыханию влиять на интенсивность звука последней ноты; нота после дыхания не должна быть внезапно громче предыдущих.

Используйте маленькие вдохи в ежедневной работе с гаммами: берите дыхание после первой ноты в каждой группе из четырёх или восьми нот, следя за качеством звука до и после дыхания.

Когда аккомпанемент выключается и вы остаётесь одни, дышите удобно. Это значит, что можно немного укорачивать ноту перед дыханием, при этом не стихая на ней. Если вы вынуждены взять дыхание в не самом подходящем месте, попробуйте спрятать это за аккомпанементом, используя его как щит. Во время аккорда в аккомпанементе ваш вдох не будет слышен за резонирующим фортепиано. Это ещё одно из множества объяснений, почему нужно знать всю партитуру, а не только партию флейты.

Если вам во что бы то ни стало нужно вздохнуть прямо сейчас, лучше немного ускориться перед взятием дыхания, чем сделать остановку, а потом ещё и замедление. Небольшое ускорение на трёх нотах перед дыханием даст вам немного времени для того, чтобы оставаться на ходу.

В потоке звуков предпочтительнее поторопить несколько нот, чем выбросить их совсем. Хороший пример такого потока – пятая вариация из „TrockeneBlumen“ Шуберта, op. 160.

Эти маленькие, едва заметные хитрости дадут вам доли секунды, чтобы взять дыхание – скорую вызывать не придётся.

В двух словах

Во время игры дышите так же, как во время разговора. Правильный выдох ведёт к правильному вдоху, но не всегда наоборот. Музыкальное дыхание подобно пунктуации. Дышите часто, как рыба – не как кит. Средним дыханием управлять легче, чем большим. Следите за качеством звука до и после дыхания, за ровностью музыкальной линии. Используйте маленькие вдохи, улучшающие контроль над звуком.

Втягивание живота при вдохе – это следствие приобретённого воспитания и сознательного контроля; грудные младенцы никогда так не делают. Подтянутый живот, как у манекенщиц – это красиво, но для нормального дыхания такой живот совершенно не годится. Вытянуться по стойке «смирно», задрав подбородок и устремив взгляд к горизонту – удел солдата морской пехоты; это не лучшая позиция для игры на флейте.

Чтобы почувствовать настоящее брюшное дыхание, выполните простое упражнение: сядьте, соединив колени и стопы; сделайте выдох, протягивая руки вперёд так, чтобы локти оказались на коленях. Теперь сделайте вдох – ваше туловище неподвижно, и вдох получается по-настоящему брюшным. Конечно, играть в таком положении не стоит.

Теперь лягте на спину: так вы не сможете поднимать плечи при вдохе, зато живот будет свободно подниматься и опускаться. Получается естественный (и оптимальный для игры) дыхательный процесс – попробуйте теперь воспроизвести его стоя.

Не старайтесь специально «надувать» грудную полость – это сделает за вас атмосферное давление: оно нагнетает воздух в лёгкие, когда там образуется пустота («эффект мехов»). На пути воздуха не должно быть препятствий. «Эффектом мехов» объясняется тот факт, что в высокогорной местности мы начинаем дышать чаще: из-за низкого атмосферного давления обычное движение груди даёт нам меньше воздуха.

В пассажах с гибким ритмическим рисунком могут быть очень полезны короткие маленькие вдохи: их почти не слышно, они улучшают артикуляцию и позволяют наполнить лёгкие воздухом перед длинной непрерывной линией. Процесс такого дыхания представляет собой постоянную «подкачку» маленьких порций воздуха с помощью мышц живота. Начинайте дышать таким образом уже в самом начале пьесы – берите дыхание между восьмыми нотами ещё до того, как почувствуете, что оно скоро кончится. Чем больше вы отсрочиваете очередной вдох, тем более шумным он получается.

Звук «ххааа»

Если вы вдохнёте через стиснутые зубы, получится очень слабый вдох, при этом вы поднимете плечи. Вы также услышите сильное шипение и почувствуете холод на зубах. Если вы разомкнёте челюсти, но оставите на пути воздуха язык, вдох будет чуть больше (хотя он всё равно не пойдёт дальше верхней части груди). Вы почувствуете прохладный воздух во рту и снова услышите неприятный «всасывающий» шум, который часто издают флейтисты. Этот шум во время вдоха означает, что ваши рот и гортань перекрыты: на пути воздуха стоит язык.

Если же вы чувствуете холодный воздух в области адамова яблока и слышите при этом звук «ххааа», значит, вы делаете полный вдох. Поясничная область расслаблена, и вы вдыхаете максимальное количество воздуха при минимальном шуме.

Хороший вдох получается, когда вы зеваете (гортань открыта, плечи опущены). Правильный выдох – когда кашляете или чихаете (работает опора мышц живота). Не думайте о диафрагме – она свободно двигается вслед за воздухом: вверх-вниз, вверх-вниз. Только обратное действие мышц живота или зажатые поднятые плечи могут помешать этому движению.

Иногда, правда, нам встречаются длинные фразы, которые мы должны уметь сыграть на одном дыхании – например, начальная фраза прелюдии «Послеполуденный отдых Фавна».[1] Многие дирижёры видят в ней важное испытание для флейтиста. Я проработал в оркестре тридцать лет, и я считаю «Фавна» самым сложным оркестровым соло. Флейтисты, способные исполнять на одном дыхании огромные фразы, не всегда обладают большими лёгкими – они просто умеют рационально расходовать воздух. Перманентное дыхание[2] (коим я, признаться, не владею в совершенстве) не решит проблемы: если звук расплывчатый и неопрятный, никакой «непрерывный вдох» не скроет того факта, что с экономией воздуха что-то не так.

Хороший способ быстро наполнять лёгкие воздухом по мере необходимости, либо же перед трудным пассажем – короткие мелкие вдохи, похожие на те, что делают собаки, когда им жарко. Собаки не потеют, поэтому им приходится снижать температуру тела, избавляясь от жидкости в организме таким способом.

1. Прежде чем сделать вдох, выдохните весь воздух, оставшийся в лёгких.[3]
2. Затем начните медленно наполнять воздухом верхнюю часть груди, делая вдох носом – живот остаётся в плоском состоянии.
3. Прямо перед началом игры отпустите живот – поясничная область расширится – и сделайте вдох со звуком «ххааа». Вы должны почувствовать холодный воздух глубоко в гортани – это означает, что гортань открыта.
4. Сразу же начинайте играть, чтобы избежать задержки звука.
5. Этот процесс может показаться довольно долгим, но на самом деле он занимает не более пары секунд.

Представьте, что рот не участвует во вдохе – воздух как будто проходит сквозь кожу внизу шеи, там, где вы чувствуете холод.

Некоторые исполнители на духовых инструментах сначала выполняют брюшное дыхание, и только потом верхнее, грудное – это соответствует канонам йоги.[4] Я же рекомендую обратную последовательность: грудное дыхание – относительно медленный процесс, тогда как брюшное (нижнее) происходит довольно быстро. Оно может осуществляться в последнюю долю секунды, при этом исчезает опасность задержки дыхания и, следовательно, уменьшается риск срыва атаки.

Волнение влияет не только на пальцы и слюноотделение, главная проблема – это короткое дыхание. Не будьте чересчур оптимистичны – берите дыхание чаще, чем вам кажется необходимым, даже когда занимаетесь дома. Ваши слушатели могут не заметить дополнительных вдохов, но они, скорее всего, заметят, если вы упадёте в обморок.

В двух словах

Вдыхайте так, как будто вы зеваете, ожидая свой автобус: плечи опущены, гортань открыта. Компенсируйте недостаточный объём воздуха за счёт максимальной глубины вдоха: чем ниже вы чувствуете прохладный воздух, тем глубже вдох. Если вы шумно берёте дыхание, значит, вы делаете не такой хороший вдох, какой получается со звуком «ххааа».

[1] Клод Дебюсси (1862–1918).

[2] Иногда его неверно описывают как «непрерывный вдох»

[3] Некоторую его часть (так называемый «остаточный воздух») невозможно выдохнуть.

[4] Практика в индуизме, развивающая контроль над телом; через этот контроль достигается контакт с духом вселенной. Процесс вдоха в этой практике имеет огромное значение.

Партия флейты (скачать)

Клавир (скачать)

Когда нам встречается скачок – интервал больше кварты – мы рефлекторно меняем положение подбородка или губ так, чтобы изменить угол атаки воздушной кисти. Если в вашем случае это срабатывает, даже если вы не в форме или нервничаете – можете продолжать использовать этот приём. Лично мне он кажется недостаточно надёжным в стрессовых условиях. Разумеется, мы управляем звуком с помощью губ, но энергия исходит не от них, а от сильных мышц воздушного столба. Нам надо контролировать скорость выдыхаемого воздуха и вовлекать в процесс игры всё наше тело.

Поднимаясь в верхний регистр, мы должны как бы «врастать» в землю, а не заботиться лишь об амбушюре. Наше тело становится тяжёлым, плечи опускаются, сильные мышцы ног поддерживают брюшную зону – чем выше мы играем, тем ниже должен быть наш центр тяжести.

При спуске на широкий интервал, нам следует расслабить мышцы живота, прежде чем производить манипуляции с губами или челюстью.

Горячий и холодный воздух

Когда мы меняем скорость выдыхаемого воздуха, происходят странные вещи. Ещё никто не смог мне объяснить, почему наша воздушная кисть может иметь разную температуру: чтобы остудить горячий кофе, мы выдыхаем быстро, а чтобы согреть замёрзшие руки – медленно.

Попробуйте проделать следующие эксперименты:

• Когда вам станет холодно, подуйте в сложенные лодочкой руки. Ваши гортань и рот широко открыты, воздух выходит горячий, его температура почти равна температуре тела. Если подышите так на холодную поверхность (например, на окно или чьи-нибудь очки), она запотеет.
• Попробуйте подышать таким же образом через шерстяной свитер – воздух, кажется, стал ещё горячее.

Чтобы остудить горячий какао или кофе, надо подуть на него – мы сжимаем губы, и воздушная кисть становится похожей на ту, что мы используем при игре на флейте.

Мой вопрос: почему же медленно выдыхаемый через открытую гортань воздух горячий, а выходящий быстро в узкую щель между губами – холодный? Всё дело в скорости выдоха? Но ведь это один и тот же воздух, в лёгких у него одинаковая температура. Связано ли это как-нибудь с тем фактом, что собаки начинают часто дышать, когда им жарко?

Какой бы ни была причина, уясним следующую связь:

• Быстрый выдох – холодный воздух – центр тяжести опускается – мелодия идёт вверх – высокие ноты.
• Медленный выдох – горячий воздух – живот расслаблен – гортань открыта – мелодия идёт вниз – низкие ноты.

Эта простая схема поможет вам понять связь между скоростью выдоха, опорой живота и сопротивлением амбушюра. Молодым флейтистам будет очень полезно почувствовать эту связь.

В длинных пассажах, восходящих и нисходящих, необходимо менять скорость выдыхаемого воздуха, чтобы не допустить обрыва воздушного столба и, следовательно, прекращения звуковой волны.

В двух словах

Играйте, «врастая» в землю. Звук формируется больше ногами, чем губами. Энергия для звука рождается в животе, мышцы ног помогают в этом процессе. Воздушный столб влияет на скорость выдоха на всех уровнях, вплоть до воздушной кисти, где губы выступают лишь посредниками, не являясь при этом источником энергии.

Интересно, какими видели флейты и флейтистов англичане 19-го века, и как они считали на флейте надо играть и делать их? Начнем с Чарльза Диккенса.

Анита Брекбил

Неподражаемый Чарльз Диккенс пишет свои произведения со множеством деталей, описывая, так же, детально флейты и исполнителей на ней. В приведенном ниже отрывке, действующие лица работают над тем, чтобы организовать театральный вечер. Мы понимаем, что в музыкальном плане есть некоторые проблемы, когда слышим слова: «Глухой джентльмен, игравший самоучкой на флейте, любезно предложил прихватить свой инструмент, что не могло не послужить весьма ценным дополнением к оркестру.»

К сожалению, перспектива этого предложения заметна в исполнении. Вот как Диккенс, в конце отрывка, описывает жалкое выступление:

«В общем, увертюра в исполнении этих музыкантов чем-то очень напоминала скачки. Фортепьяно обогнало всех на несколько тактов, второй пришла виолончель, оставив далеко позади бедняжку-флейту, которая никак не могла угомониться, так как глухой джентльмен дудел себе и дудел, совершенно не подозревая, что делает что-то не то, и был крайне поражен, увидав, что зрители аплодируют и увертюра, стало быть, окончена.»

Флейта выполняет множество ролей в произведениях Диккенса: насмешки над некомпетентными музыкантами, выражение страсти, сердечных страданий и воспоминаний. Генри Дейви отмечает, что «байронические мрачные молодые люди нередко оказывали влияние на флейту.» Музыкальное уныние – один из вариантов, как флейтисты рассматривались в Англии в XIX веке, так, в основном, Диккенс и использовал флейту в своих произведениях. Четыре исполнителя помогают нам представить флейтистов Диккенса: самоуверенный глухой джентльмен, «самый младший из джентльменов» из «Мартина Чезлвита» (1843 год), Дик Свивеллер из «Старинной лавки» (1840) и мистер Мелл из романа «Дэвид Копперфильд» (1849). Диккенс увлекался музыкой, написанные им романы периодически показывают его взгляды на музыку и музыкантов.

В те времена музыкальные инструменты имели ярко выраженные гендерные признаки. Например, пианино предназначалось для женщин, являясь символом социального статуса, где прилежное обучение юной леди было необходимо для удачного брака. Обязательным же инструментом для джентльмена была флейта, настолько, что почти каждый мужчина, который стремился к общественному признанию, должен играть на флейте.

Для высшего общества игра на флейте стала мужским занятием, на флейте играл король Георг III. А затем, и для среднего класса, который, возможно, начал играть на флейте в надежде повысить свой социальный статус. Кроме того, флейта считалась довольно простым инструментом и «всеобще любимой среди тех, кто обучался музыке с небольшим вниманием.» Не случайно все флейтисты Диккенса - мужчины; они также склонны быть слабыми, нелюдимыми или нелепыми. Диккенсу флейтисты нужны были для сатиры; их использование отражало социальные предрассудки того времени.

Мартин Чезлвит «Самый младший из джентльменов»

Appoggio (аппóджо) – техника распределения воздуха, разработанная певцами итальянской школы. Перевод «дыхательная опора» будет не вполне точным; appoggio – это система взаимодействия мышц живота и груди в процессе дыхания и звукоизвлечения.

«Чтобы выдержать взятую ноту, нужно медленно выдохнуть – это возможно сделать с помощью мышц вдоха: во время выдоха они продолжают работать, пытаясь удержать воздух в лёгких и оказывая противодействие мышцам выдоха. Этот процесс называется lotta vocale (вокальная борьба)».[1] Техника appoggio[2] (в переводе с итальянского – «поддержка») очень близка тому, что часто ошибочно называют диафрагмальной опорой.

Опора мышц живота ускоряет опустошение лёгких, если её не уравновешивает деятельность межрёберных мышц[3]. Appoggio предотвращает сжатие грудной клетки, задача певца и флейтиста – поддерживать это внутреннее равновесие во время выдоха. «Сделав максимально глубокий вдох, мы должны применить значительную силу мышц вдоха, чтобы удержать воздух внутри себя. <…> Необходимо удерживать дыхание с помощью мышц вдоха, чтобы грудь не сжималась слишком быстро под действием собственной упругости».[4]

Tenuto, Sostenuto, Ritenuto и appoggio – техники, в которых не так просто разобраться, но игра стоит свеч: эти приёмы дают исполнителю такие преимущества как комфортная игра во всех регистрах, удовольствие от игры на инструменте, контроль во время стресса и, наконец, владение фразировкой.

Tenuto, Sostenuto, Ritenuto

Термином Tenuto (от глагола tenere – «держать») я называю необходимость устойчивости амбушюра на подбородке. В игре на флейте наиболее очевидно участие слабых мышц (лицевых, губных и межрёберных), но использовать сильные мышцы (живот, ноги и левое предплечье) просто необходимо для того чтобы извлечь звук. Конечно, губы влияют на фокус звука, его интенсивность, но роль левого предплечья всё-таки важнее. Вибрация в щеках нежелательна, она мешает контролировать звук в крайних регистрах.

Первый сустав указательного пальца левой руки является первой точкой опоры флейты. Он даёт устойчивость, необходимую не только для технической свободы и хорошей артикуляции, но и вообще для звукоизвлечения. Именно эту позицию мы видим на всех старинных иллюстрациях, изображающих исполнителей на поперечной флейте: указательный палец левой руки наполовину согнут, обеспечивая равновесие телу флейты. Изменение положения челюсти и губ помогает управлять звуком, но устойчивость в этой точке опоры просто необходима.

Говоря о дыхательной опоре, мы не имеем в виду диафрагму. Опора, или Sostenuto (sostenere – «поддерживать») – это вовлечённость мышц живота в процесс выдоха. Когда мы поднимаем чемодан или толкаем автомобиль, помимо мышц живота работают сильные мышцы ног. Самое значительное напряжение сконцентрировано в точке кашля, или точке чихания, находящейся чуть ниже пупка, а работа бёдер ещё больше усиливает это напряжение.

Вот почему я советую выстраивать опору, учитывая ноги (при игре стоя). Что касается игры сидя, я не приемлю в этом положении военной выправки, когда исполнитель сидит на самом краю стула, задрав подбородок и плечи и подняв локти. Наоборот, следует чуть-чуть наклонить поясницу к спинке стула, несколько выпятив живот, и ощутить землю под ногами – так мы почувствуем опору.

Ritenuto (ritenere – «задерживать») – противодействие верхних грудных мышц работе мышц живота (опоры): благодаря этому противодействию мы не выдыхаем весь воздух сразу. Наша основная задача – не просто делать выдох, а поддерживать грудную клетку в раскрытом состоянии, сопротивляясь её сжатию.

В двух словах: Опора в животе – это двигатель в игре на флейте. Однако если мы не уравновесим энергию опоры работой грудных мышц и не предотвратим быстрое сжатие грудной клетки, то воздух будет тратиться очень быстро. Устойчивость инструмента на подбородке также важна для распределения воздуха – она помогает фокусировать звук, управлять его тембром и таким образом экономить дыхание.

[1] Франческо Ламберт, «Искусство пения», цитата по Миллеру.

[2] Миллер.

[3] Musculi intercostales.

[4] Миллер.