Статьи в разделе "Техника игры на флейте"

Сонатину Анри Дютийё флейтисты часто воспринимают как обязательный рубеж: надо сыграть быстро, чисто, точно, не развалить пассажи, выдержать финал и не потеряться рядом с фортепиано.

И это понятно. В музыке действительно много испытаний: быстрые фигурации, смены характера, тонкая динамика, протяжённые линии, каденции, острые артикуляционные места, сложное соотношение флейты и фортепиано.

Но уже на первой странице видно: Сонатина начинается не с демонстративного выхода флейты, а с фортепианного движения. Флейта входит не поверх него, а внутрь фактуры. Это сразу меняет исполнительскую задачу. Перед нами не пьеса «посмотрите, как я могу», а камерный диалог, где техника должна быть спрятана внутри музыкальной мысли.

Главный вопрос для исполнителя здесь такой: как сыграть пьесу, специально написанную для выпускного экзамена-конкурса Парижской консерватории, так, чтобы она не превратилась в демонстрацию пальцев, языка и скорости?

Здесь важно уточнить: дальше, когда я пишу «конкурс» или «конкурсная пьеса», речь не о современном соревновании с участниками из разных стран. В Парижской консерватории так назывался выпускной экзамен-конкурс: студент играл перед жюри, а специально написанная пьеса должна была проверить его профессиональную готовность. В исследовании Дары Стакер Two Solo de concours for flute: Dutilleux’s Sonatine and Jolivet’s Chant de Linos прямо сказано, что такие произведения писались для студентов, чтобы исполняться на финальных экзаменах.

Сонатина была создана не как обычная концертная пьеса, а как проверочное произведение для студентов-флейтистов: на таком экзамене нужно было показать профессиональную готовность — технику, дыхание, артикуляцию, звук, фразировку, чувство формы и ансамблевое мышление. Но именно поэтому играть её только «на технику» опасно. Дютийё проверяет не скорость сама по себе, а способность сохранить музыку внутри сложности.

Ответ начинается с контекста.

Что это за произведение

Анри Дютийё написал Сонатину для флейты и фортепиано в 1943 году. Wise Music Classical указывает произведение как сочинение 1943 года для флейты и фортепиано, длительностью около 9 минут, опубликованное Alphonse Leduc.

Это раннее сочинение композитора. Оно не относится к самым зрелым и масштабным страницам Дютийё, но для флейтового репертуара стало почти обязательным. Исследование Дары Стакер «Два конкурсных соло для флейты: Сонатина Дютийё и Песнь Линоса Жоливе» — оригинальное название Two Solo de concours for flute: Dutilleux’s Sonatine and Jolivet’s Chant de Linos — подчёркивает, что Сонатина Дютийё 1943 года и «Песнь Линоса» Андре Жоливе 1944 года стали двумя особенно значимыми конкурсными пьесами Парижской консерватории и до сих пор остаются важными произведениями французского флейтового репертуара.

Bibliorare в описании автографа рукописи даёт более подробный исторический контекст: Сонатина была написана по просьбе Клода Дельвенкура, директора Парижской консерватории, который хотел побуждать молодых композиторов глубже изучать технику инструментов, а студентов — работать с новыми партитурами и преодолевать технические трудности. Там же указано, что произведение посвящено Гастону Крюне́лю, профессору флейты Парижской консерватории, а первое публичное концертное исполнение состоялось 17 января 1944 года: партию флейты играл Гастон Крюне́ль, за фортепиано был сам Дютийё.

Здесь важно не превратить биографию в справку. Для исполнителя главное в другом: конкурсное происхождение объясняет, почему в пьесе так много задач сразу. Она проверяет не только скорость, а весь исполнительский аппарат флейтиста: звук, дыхание, артикуляцию, пальцы, ритм, фразу, стиль и ансамблевое мышление.

Среда композитора

Анри Дютийё родился в 1916 году в Анже и умер в 2013 году в Париже. По биографии IRCAM, в 1933 году он поступил в Парижскую консерваторию, где изучал контрапункт и фугу у Ноэля Галлона, дирижирование у Филиппа Гобера, композицию у Анри Бюссера и историю музыки у Мориса Эммануэля; в 1938 году получил Римскую премию за кантату «Кольцо короля».

Для флейтиста важны не просто даты и имена. Важно понимать среду: Парижская консерватория, сильная школа ремесла, культура формы, точности, слухового контроля и внимания к тембру.

Дютийё нельзя свести к одному направлению. IRCAM отмечает, что он знал музыку Стравинского, Бартока, серийные техники, но оставался на расстоянии от разных эстетических лагерей. Wise Music Classical также пишет, что в его стиле чувствуется влияние Равеля, Дебюсси и Русселя, но при этом он сохраняет индивидуальность и не связывает себя с одной школой композиционной мысли.

В исполнительском смысле это означает: Сонатину не стоит играть ни как расплывчатую импрессионистическую акварель, ни как сухую модернистскую конструкцию, ни как салонную виртуозную пьесу.

Здесь нужна другая смесь:

• ясность формы,
• цвет,
• точность,
• собранная свобода,
• постоянное внимание к фортепиано.

Обстоятельства создания

Сонатина появилась в 1943 году, во время войны. В биографии IRCAM указано, что в 1942 году Дютийё был назначен хормейстером Парижской оперы, а в 1945 году Дютийё начал работать на Французском радио, где до 1963 года отвечал за музыкальное оформление радиопередач. То есть Сонатина относится к раннему профессиональному периоду композитора, ещё до произведений, которые обычно связывают с его зрелым стилем.

Исследование Дары Стакер «Два конкурсных соло для флейты: Сонатина Дютийё и Песнь Линоса Жоливе» объясняет, что в 1940-е годы Парижская консерватория заказывала пьесы для выпускных экзаменов, а Сонатина Дютийё и «Песнь Линоса» Жоливе были написаны одна за другой для этой конкурсной практики.

Это меняет отношение к пьесе. Конкурсная пьеса — не обязательно «музыка ради техники». Хорошая конкурсная пьеса должна выявить, умеет ли исполнитель соединить технику с музыкальным мышлением.

В Сонатине проверяется не то, сможет ли флейтист добежать до конца. Проверяется другое: сможет ли он сохранить форму, звук, фразу и ансамблевый слух внутри трудности.

Что видно в устройстве произведения

Сонатина звучит как единое целое, но внутри ясно ощущаются три крупных раздела:

Allegretto — начальный раздел;
Andante — средний раздел;
Animé — финал.

Bibliorare в описании рукописи также указывает деление на три части: Allegretto, Andante и Animé. Там же сказано, что мягкий связный язык начального раздела постепенно уступает место более настойчивым звучаниям; технический каденционный проход предшествует Andante; финальная часть основана на непрерывном движении.

Это очень важно для исполнения. Пьесу нельзя делить на три удобных блока: «подвижное начало», «лирическая середина», «быстрый финал». Внутри есть одна большая дуга.

Начало не должно быть демонстративным. Фортепиано задаёт пространство, а флейта входит в уже начатую музыкальную мысль. Это не сольный жест, а включение в фактуру.

Каденционные участки не должны звучать как свободные вставки ради эффекта. Они связывают разделы и меняют состояние музыки. Если играть их только как технические эпизоды, форма распадается.

Средний раздел требует более вокального звука, но это не романтическая остановка времени. Здесь важно петь, но не растекаться.

Финал построен на моторике, импульсе и нарастающем движении. Но «живее» не значит «быстрее любой ценой». В финале нужно сохранить слух к гармонии, басу и фактуре фортепиано.

Исполнительские выводы для флейтиста

Звук

Звук в Сонатине должен быть собранным, гибким и цветным.

• Не просто красивым.
• Не просто большим.
• Не просто лёгким.

Главная ошибка — играть всё одним «хорошим флейтовым звуком». Тогда исчезают контрасты. Начало должно быть прозрачным и почти вписанным в фортепиано. Средний раздел — более вокальным, но не сентиментальным. Финал — острее, суше, подвижнее, но без грубости.

Исследование Дары Стакер «Два конкурсных соло для флейты: Сонатина Дютийё и Песнь Линоса Жоливе» рассматривает Сонатину как часть французской конкурсной традиции и подчёркивает, что эти пьесы сохраняют традиции французской флейтовой школы при каждом исполнении. В практическом смысле это означает: звук должен быть не просто красивым, а технически управляемым — с ясной атакой, гибким тембром и устойчивой опорой.

Здесь нельзя выбирать между «музыкой» и «техникой». Дютийё требует и того, и другого. Быстрые места должны оставаться звуковыми, а лирические — собранными.

Дыхание

Дыхание должно быть заранее продумано.

Сонатина провоцирует дышать там, где удобно технически. Но удобный вдох не всегда музыкально правильный. Особенно опасно дробить длинные линии в начале и в среднем разделе.

В начале важно не разрушить состояние входа. Флейта не должна врываться после шумного вдоха. Она должна войти в уже существующее движение.

В среднем разделе дыхание должно поддерживать длинную фразу. Здесь нельзя превращать каждый вдох в границу мысли. Иногда ученик берёт воздух просто потому, что физически нужно. Но музыкально это может разрезать линию.

В финале вдохи должны быть короткими, точными и почти незаметными. Любой лишний вдох может выбить пульс.

Практически полезно отметить не только места вдоха, но и места, где дышать нельзя. Это сразу дисциплинирует фразу.

Темп и пульс

Начальный раздел обозначен как Allegretto. Это не тяжёлое широкое движение, но и не спешка. Пульс должен быть живым, но не суетливым.

Одна из частых ошибок — начать слишком выразительно и слишком свободно. Тогда пьеса теряет сдержанность уже в первых тактах. Начало должно оставлять пространство для развития.

Средний раздел обозначен как Andante. Здесь нельзя играть «медленно потому что красиво». Красота возникает не от растягивания, а от линии. Если темп начинает расплываться, фортепиано перестаёт держать форму, а флейта превращается в свободную декламацию без внутреннего стержня.

Финал обозначен как Animé. Это оживлённость, движение, энергия. Но не паника. Если финал сыгран быстрее, чем исполнитель способен слышать фортепиано, он превращается в бег.

Главное правило темпа в этой пьесе: свобода допустима только там, где она не разрушает фактуру.

Фразировка

Фразировка в Сонатине строится не только по лигам и не только по удобным дыханиям. Нужно смотреть шире: куда идёт гармония, где фортепиано продолжает мысль, где флейта отвечает, а где действительно ведёт.

В начале флейта не должна сразу становиться «главным героем». Сначала фортепиано создаёт движение и пространство, а флейта входит в уже начатую музыкальную мысль. Это требует особого характера звука: не выдвинутого вперёд, а встроенного.

В среднем разделе фразировка держится на главных нотах линии. Проходящие движения и украшения не должны сбивать основную линию.

В финале фраза становится более ритмичной. Там важно слышать не только мелодическое направление, но и движущую силу фактуры.

Полезный вопрос во время работы:

• я здесь веду мысль,
• отвечаю,
• или встраиваюсь?

Этот вопрос часто даёт больше, чем десять повторений «ещё раз с начала».

Динамика

Динамика в Сонатине — это не украшение, а архитектура.

Если слишком рано сделать кульминацию, дальше фразе некуда идти. Если в тихих местах снять звук с опоры, теряется интонация и тембр. Если в громких местах просто добавить воздуха, звук становится плоским.

В этой музыке громче не всегда значит выразительнее. Иногда выразительность как раз в удержанном напряжении: звук собран, энергия есть, но она не выплёскивается раньше времени.

Особенно важно:

• не приходить к вершине слишком рано;
• не путать тихо с пусто;
• не играть каждое нарастание одинаково;
• не отпускать звук в конце фразы без опоры.

В Сонатине динамика должна помогать форме. Если динамика живёт отдельно, пьеса начинает звучать фрагментарно.

Артикуляция

Артикуляция должна быть точной, но не грубой.

Финал особенно легко испортить тяжёлым языком. Если язык начинает «выбивать» каждую ноту, музыка становится угловатой и нервной. Но если артикуляция слишком мягкая, пропадает характер и ритмическая энергия.

Здесь подходит образ пружинной артикуляции. Язык не ударяет по звуку, а открывает движение. Согласная должна быть ясной, но сам звук должен жить на воздушном потоке.

В быстрых местах важно, чтобы язык и пальцы не соревновались. Если пальцы бегут отдельно, а язык отдельно, возникает тяжесть. Артикуляция должна работать как часть общего механизма: дыхание — язык — пальцы — звук.

Техническая чистота в Сонатине не должна быть сухой. В хорошей артикуляции слышно не только «попал», но и «сказал».

Вибрато

Вибрато здесь не должно быть автоматическим.

В начале слишком заметное вибрато может сразу вывести флейту на первый план, хотя здесь важнее войти в уже начатое фортепианное движение. В среднем разделе вибрато может оживить звук и добавить ему тепла, но оно не должно подменять дыхание и направление фразы. В финале слишком активное вибрато часто мешает ясности: быстрые линии становятся менее точными, а фактура — менее прозрачной.

Хорошая проверка: сыграть средний раздел почти без вибрато. Только на дыхании, интонации и направлении. Потом добавить минимальное вибрато. Потом — более активное.

Так сразу становится понятно, где вибрато действительно помогает, а где маскирует слабую опору или неясную фразу.

Главный принцип: сначала линия, потом вибрато.

Работа с фортепиано

Это один из главных пунктов.

Фортепиано в Сонатине не является фоном. Оно часто задаёт образ, пульс, гармонию, плотность и направление. В начале оно создаёт пространство. В среднем разделе удерживает движение. В финале становится частью моторной энергии.

Поэтому флейтисту нужно знать не только свою партию.

Нужно понимать:

• где фортепиано начинает мысль;
• где флейта входит как продолжение;
• где бас важнее верхнего голоса;
• где гармония требует напряжения;
• где флейта должна уступить;
• где флейта обязана выйти на первый план;
• где свобода возможна;
• где свобода разрушит ансамбль.

Очень полезно отдельно сыграть флейтовую партию с опорой только на бас фортепиано. Не на всю фактуру, а именно на бас. Часто после этого сразу становится понятнее, куда идёт фраза и почему нельзя произвольно тянуть отдельные места.

Сонатина Дютийё — не произведение «флейта плюс сопровождение». Это камерная пьеса, где флейта и фортепиано постоянно меняют соотношение.

Историческое исполнительство

Для Сонатины Дютийё вопрос исторического исполнительства не главный. Это произведение XX века, написанное для современной поперечной флейты и современной флейтовой школы.

Но важен другой исторический слой: конкурсная традиция Парижской консерватории и французская флейтовая школа середины XX века.

Исследование Дары Стакер «Два конкурсных соло для флейты: Сонатина Дютийё и Песнь Линоса Жоливе» связывает Сонатину с традицией конкурсных пьес Парижской консерватории и с продолжением французской флейтовой школы.

Отсюда исполнительский вывод: нельзя играть Сонатину тяжело, чрезмерно романтически, с постоянным широким вибрато и бесконечным замедлением.

Но и сухая учебная подача ей не подходит.

• Нужна ясность.
• Нужна гибкость.
• Нужна техника.
• Но техника должна быть музыкальной.

Записи для сравнения

Эмманюэль Паю и Эрик Ле Саж

Presto Music указывает запись Эмманюэля Паю и Эрика Ле Сажа в альбоме «Париж. Французская флейтовая музыка»; Сонатина входит в программу, запись сделана в феврале 1997 года в Лондоне.

Чем полезна запись: ясность техники, собранный звук, точный ансамбль, ощущение блеска без тяжести.

Чего не стоит копировать слепо: темп и внешнюю лёгкость. У сильного исполнителя быстрый темп держится на огромном контроле. Простое копирование скорости может разрушить фактуру.

Жюльет Юрель и Элен Кувер

Presto Music указывает альбом «Произведения XX века для флейты», исполнители — Жюльет Юрель и Элен Кувер; Сонатина Дютийё входит в программу, а сама запись отмечена как выбор программы Building a Library в феврале 2006 года.

Чем полезна запись: можно слушать качество линии, камерность и то, как флейта не отделяется от фортепиано.

Чего не стоит копировать слепо: манеру вибрато и степень свободы. Их нужно соотносить со своим дыханием, залом, инструментом и пианистом.

Венсан Люка и Паскаль Годар

Bibliorare в описании рукописи Сонатины приводит дискографический пример: Венсан Люка и Паскаль Годар в альбоме «Страницы юности», ансамбль солистов Оркестра Парижа, 2007 год. Каталог Indésens также указывает этот альбом и включает в список треков три части Сонатины для флейты и фортепиано.

Чем полезна запись: она помещает Сонатину в контекст раннего Дютийё, а не только в категорию «флейтовый хит».

Чего не стоит копировать слепо: общий звуковой идеал. Запись полезна для сравнения, но исполнительское решение всё равно должно рождаться из партитуры.

Чего лучше не делать

Не играть Сонатину как технический зачёт.

Не начинать слишком выразительно: начальная сдержанность важна для формы.

Не играть всё одним красивым звуком.

Не превращать средний раздел в романтическое растягивание.

Не форсировать нижний регистр в плотной фактуре фортепиано.

Не делать финал быстрее, чем вы способны слышать гармонию и бас.

Не использовать вибрато на автопилоте.

Не превращать каденции в свободные вставки без внутреннего пульса.

Не игнорировать фортепиано.

Не считать, что французская лёгкость — это слабый звук. Лёгкость должна быть собранной.

Практические задания

1. Карта ролей

Возьмите партитуру и отметьте три типа мест:

• флейта ведёт;
• флейта отвечает;
• флейта встраивается в фортепиано.

После этого сыграйте фрагмент ещё раз. Обычно сразу меняется не только ансамбль, но и сам звук: флейта перестаёт всё время выходить на первый план и точнее встраивается в общую фактуру.

2. Скелет фразы

В быстрых местах сыграйте только главные ноты, убрав украшения и проходящие фигурации. Потом верните все ноты, но сохраните ощущение основной линии.

Это особенно полезно в начальном разделе и перед каденциями.

3. Средний раздел без вибрато

Сыграйте средний раздел почти без вибрато. Проверьте:

• держится ли интонация;
• есть ли направление;
• не проваливается ли дыхание;
• не распадается ли линия.

Потом добавьте вибрато минимально. Не для украшения, а для оживления звука.

Короткий итог

Если свести весь разбор к одному исполнительскому решению, оно будет таким: Сонатину Дютийё нужно играть не как демонстрацию флейтовой ловкости, а как камерную музыку, где техника служит форме, цвету и диалогу с фортепиано.

Контекст здесь нужен не для справки. Он помогает понять, каким звуком, каким дыханием, с какой свободой и с каким отношением к фортепиано играть эту музыку.

Иногда ученик берёт флейту, играет первую ноту — и вроде всё на месте: пальцы знают аппликатуру, дыхание набрано, губы стоят. Но звук всё равно не раскрывается.

Он может быть плоским, зажатым, шумным, слишком воздушным или просто «неживым».

И здесь часто хочется срочно что-то поправить губами. Поджать. Развернуть. Сильнее направить струю. Ещё чуть-чуть дунуть.

Но звук на флейте редко начинается с губ.

Губы — это уже финальная настройка. А до них есть тело, дыхание, внимание, внутренний слух и то самое ощущение, что флейта становится продолжением воздушного столба, а не отдельной трубкой в руках.

Звук начинается раньше, чем появляется нота.

Что будет внутри:

1. Три короткие задачи на звук — по одной на каждый день.
2. Простые проверки: горло, внутренний слух, опора.
3. Мини-практики, которые можно сделать за 60–120 секунд.

За 2 минуты вы сможете проверить, где звук теряет свободу: в горле, в воображении или в опоре.

Это образовательные наблюдения, не медицинская рекомендация.

Почему именно мини-челлендж

Я люблю короткие упражнения не потому, что они «волшебные». А потому что короткое упражнение легче выполнить внимательно.

Флейтисту часто мешает не отсутствие знаний, а распыление внимания. Мы пытаемся одновременно следить за губами, пальцами, дыханием, нотами, ритмом, интонацией, осанкой — и в итоге не слышим, что именно происходит со звуком.

Поэтому на 3 дня я предлагаю не «исправить всё», а взять три маленькие задачи:

— открыть путь воздуху;
— заранее услышать звук;
— перенести работу с губ на корпус.

Это не замена полноценным занятиям. Это способ чуть яснее почувствовать, из чего складывается звук.

Если хочется идти по шагам и не терять такие разборы, я регулярно собираю их в своих каналах — там проще возвращаться к практике.

День 1. Проветривание гортани: звук «ххааа»

Первая задача — убрать лишнюю работу в горле.

Я часто вижу такую картину: ученик старается играть красиво, но перед звуком как будто «закрывается». Вдох получается шумным, горло сужается, плечи слегка поднимаются. Потом начинается нота — и звук уже выходит не свободным, а будто протискивается через узкий проход.

На флейте это слышно сразу: появляется шипение, жёсткость, ощущение сухого воздуха, а в нижнем регистре звук может не раскрываться.

Задача первого дня — не дуть больше. Задача — дать воздуху пройти проще.

Свободный звук не любит узких дверей.

Практика на 60 секунд

Возьмите флейту, но пока не играйте.

1. Спокойно вдохните ртом со звуком «ххааа».
   Не громко. Не театрально. Просто так, чтобы почувствовать прохладу в горле.
2. Представьте лёгкий зевок.
   Не надо широко открывать рот и изображать усталость. Важно внутреннее ощущение пространства.
3. На выдохе подуйте так, будто греете руки зимой.
   Воздух тёплый, мягкий, широкий.

Теперь сыграйте одну удобную ноту. Например, соль или ля первой октавы.

Не оценивайте сразу «красиво — некрасиво». Спросите себя проще:

— стало ли меньше сопротивления в горле?
— звук выходит свободнее?
— вдох стал тише и понятнее?

На фортепиано есть похожая история: если рука зажата до прикосновения к клавише, звук уже заранее теряет гибкость. На флейте то же самое происходит с дыханием. Если вход в звук закрыт, губы потом вынуждены спасать ситуацию.

Мини-практика внимания

Сделайте один вдох без флейты.

Потом один вдох с флейтой у губ.

Потом один вдох перед нотой.

Сравните: где появляется лишний шум? До инструмента? Когда флейта уже у губ? Или прямо перед атакой?

Эта проверка простая, но очень полезная. Она показывает, в какой момент тело начинает «готовиться слишком сильно».

День 2. Внутреннее пение: сначала услышать, потом играть

Вторая задача — услышать звук до того, как он появился.

Это место многие пропускают. Кажется, что сначала надо сыграть, а потом уже слушать. Но на самом деле хороший звук часто рождается наоборот: я сначала внутренне представляю его, а потом тело ищет способ этот звук воплотить.

Мишель Дебост в книге The Simple Flute много говорит о связи технической работы и музыкального образа. Мне близка эта мысль: техника не должна жить отдельно от слуха.

Когда ученик не слышит ноту заранее, тело начинает действовать вслепую. Дыхание становится случайным, губы ищут положение уже во время звука, интонация плавает, а тембр получается бесцветным.

Тело охотнее слушается ясного звукового образа.

Практика на 90 секунд

Выберите одну ноту. Лучше не самую трудную.

1. Посмотрите на ноту или просто назовите её про себя.
2. Закройте глаза на пару секунд.
3. Услышьте эту ноту внутренне. Не «подумайте о ней», а именно попробуйте услышать.
4. Представьте звук объёмным — не точкой, а пространством.
5. Только после этого сыграйте.

Можно использовать образ купола. Не как мистику, а как удобную акустическую метафору: звук не плоский, не прижатый к губам, а имеет внутренний объём.

У некоторых учеников хорошо работает ощущение «внутренней улыбки». Не растянутые губы, не гримаса, а мягкое внутреннее поднятие пространства во рту. Как будто звук не падает вниз, а получает место.

Здесь мне нравится сравнение с минералами. Хороший звук не похож на мутный комок. Он скорее напоминает кристалл кальцита или арагонита: есть форма, направление, прозрачность слоёв. Не потому что минерал «помогает», а потому что образ структуры иногда лучше объясняет звук, чем длинное техническое описание.

Маленькая проверка

Сыграйте одну и ту же ноту двумя способами:

— сразу, без подготовки;
— после внутреннего «пропевания».

Разница может быть небольшой. Но обратите внимание: во втором варианте звук часто становится собраннее, а атака — спокойнее.

Для учеников я иногда формулирую это так: не бросайте ноту в воздух, а приглашайте её появиться.

Если нужен быстрый ответ по такому упражнению, мне можно написать лично: иногда по короткому видео сразу видно, где теряется звук.

День 3. Tenuto и точка кашля: губы не должны работать за весь организм

Третья задача — перенести ощущение силы ниже.

Одна из частых ошибок флейтиста: пытаться удержать звук губами. Особенно на длинных нотах, тихой динамике или когда хочется играть «красиво».

Губы начинают поджиматься. Подбородок становится неподвижным. Звук вроде бы собирается, но быстро устает. Появляется дрожание, интонация становится нервной, а лицо делает работу, для которой оно не предназначено.

В системе Мишеля Дебоста есть важные понятия: appoggio, tenuto, sostenuto, ritenuto. Я использую их в практическом смысле: звук должен иметь опору, устойчивость и сопротивление преждевременному «сдуванию».

Проще говоря: сильные мышцы помогают слабым не перенапрягаться.

Губы направляют звук, но не должны его тащить.

Практика на 2 минуты

Сначала найдите устойчивость инструмента.

Проверьте три точки:

— указательный палец левой руки;
— большой палец правой руки;
— контакт флейты с подбородком.

Флейта не должна болтаться. Но и прижимать её к лицу не нужно.

Теперь сделайте короткий «кашлевой» импульс без флейты. Почувствуйте место чуть ниже пупка. Не надо сильно кашлять. Важно найти ощущение, что энергия выдоха идёт снизу, а не из горла.

После этого сыграйте длинную ноту.

Задача: представить, что звук начинается ниже пупка, проходит через корпус, свободное горло, рот — и только в самом конце оформляется губами.

Не пытайтесь сделать громче. Слушайте устойчивость.

Проверка прогресса

После упражнения задайте себе три вопроса:

1. Губы устали меньше?
2. Звук стал ровнее к концу ноты?
3. Горло перестало вмешиваться?

Если хотя бы один ответ «да» — это уже полезный сдвиг.

Типичная ошибка и как её исправить

Самая частая ошибка в таком челлендже — делать всё слишком старательно.

Человек читает: «открыть горло» — и начинает специально раскрывать.
Читает: «точка кашля» — и начинает давить животом.
Читает: «внутренний звук» — и напряжённо пытается вообразить идеальную ноту.

В итоге вместо свободы появляется новая форма контроля.

Исправление простое: уменьшите усилие в два раза.

Не надо «строить звук» как тяжёлую конструкцию. Лучше наблюдать, что уже происходит, и убрать одну лишнюю помеху.

Хорошая техника часто начинается с уменьшения лишнего.

Попробуйте так:

— не «раскрыть горло», а не закрывать его;
— не «качать прессом», а почувствовать низкий источник выдоха;
— не «выдумывать красивый звук», а услышать направление ноты заранее.

Внимание здесь важнее силы. В моей практике именно внимательное маленькое действие часто даёт больше, чем десять минут борьбы.

Как проходить челлендж

Можно сделать всё за один день. Но лучше растянуть на три.

День 1 — только горло и вдох.
День 2 — только внутренний слух.
День 3 — только устойчивость и опора.

На каждый день достаточно 5–7 минут.

Не берите сложное произведение. Возьмите удобную ноту, простую гамму или маленький фрагмент, который вы хорошо знаете. Чем проще материал, тем лучше видно качество звука.

Я бы предложил такой порядок:

1. Одна длинная нота.
2. Три соседние ноты.
3. Короткая фраза из произведения.

После каждого шага остановитесь и спросите: звук стал свободнее или я просто стал больше стараться?

Регулярность слышит то, что рывок пропускает.

Иногда я публикую более личные наблюдения о занятиях и практике — не как «правильные ответы», а как рабочие заметки педагога. Такие вещи удобно сохранять, потому что к ним возвращаешься не один раз.

Что должно измениться за 3 дня

Я не обещаю, что за три дня у всех «поставится звук». Это было бы нечестно.

Но за три дня можно начать слышать важные вещи:

— где вдох становится шумным;
— когда горло начинает мешать;
— есть ли звук внутри до игры;
— не пытаются ли губы выполнять работу корпуса;
— сохраняется ли устойчивость в конце длинной ноты.

Это уже много.

Потому что звук на флейте — не отдельный трюк. Это координация внимания, дыхания, тела и слуха.

Тревор Вай, Петер-Лукас Граф, Мишель Дебост, Юрий Должиков по-разному подходят к флейтовой технике, но в живой практике мне важен синтез: дисциплина упражнения, образ звука и честное телесное наблюдение.

Сухая механика быстро надоедает. Один только образ без техники расплывается. А физиология без слуха превращается в гимнастику.

Нам нужно соединять.

Флейта звучит лучше, когда тело понимает музыкальную задачу.

Задание на сегодня

Сделайте одну проверку прямо сегодня. Она займёт меньше минуты.

1. Вдохните со звуком «ххааа».
2. Внутренне услышьте удобную ноту.
3. Сыграйте её, представляя источник выдоха ниже пупка.
4. Послушайте конец ноты: он живой или «сдулся»?

Напишите в комментарии, что оказалось самым заметным: горло, губы, дыхание или внутренний слух.

А если хочется быстрой обратной связи по звуку — можно прислать мне короткое видео в личные сообщения.

Telegram: https://t.me/fromanovflute
MAX: https://max.ru/join/3vyi154J4FzKB125T1U-ANPXKi9FLUIAebPLSpJnxF0
ВКонтакте: https://vk.com/fromanovflute
Написать мне в Telegram: https://t.me/flauto86

Иногда ученик играет чисто, аккуратно, старается…
А между фразами — резкий, слышимый вдох. И в этот момент вся музыка как будто обрывается.

Я часто спрашиваю:
— Ты сам слышишь этот вдох?
И почти всегда ответ:
— Ну да… но я думал, это нормально.

Вот с этого места и начинается работа.

Что будет внутри:

• почему вдох становится шумным (и это не про «мало воздуха»);
• как это влияет на звук и выносливость;
• как за 2 минуты проверить и начать исправлять.

За пару минут вы сможете понять, есть ли у вас лишний шум и откуда он берётся.

Почему вдох начинает «звучать»

Одна из самых точных формулировок, к которой я пришёл в практике:

Шум — это всегда следствие сужения.

Воздух сам по себе не шумит. Шум появляется, когда он проходит через узкое место:

• зажатое горло,
• поднятый язык,
• стиснутые зубы,
• «узкий» рот.

Я часто вижу такую картину: человек старается взять «побольше воздуха» — и в этот момент всё тело сжимается. Получается парадокс:
чем сильнее старание, тем хуже результат.

Есть ещё один слой — рефлекторный.
Когда мы спешим, волнуемся или «боимся не успеть вдохнуть», тело автоматически:

• поджимает живот,
• поднимает плечи,
• блокирует движение вниз.

И вдох становится коротким, поверхностным — и шумным.

Фраза-якорь:
Шумный вдох — это не про воздух, это про зажим.

Почему это мешает (и часто незаметно)

На первый взгляд — просто звук вдоха. Но дальше запускается цепочка.

1. Сбивается атака звука
   После шумного вдоха сложно сразу начать чисто. Поток нестабилен.
2. Уходит выносливость
   Человек быстрее устает. Возникает ощущение «не хватает дыхания», хотя проблема не в объеме.
3. Появляется внутреннее напряжение
   Организм воспринимает шумный вдох как сигнал: «не хватает воздуха».
   И начинает ещё сильнее зажиматься.

Получается замкнутый круг.

Я иногда сравниваю это с фортепиано: если рука напряжена, звук становится жёстким. Здесь то же самое — только вместо пальцев работает дыхание.

Фраза-якорь:
Шумный вдох разрушает фразу раньше, чем начинается звук.

Мини-практика внимания (1–2 минуты)

Попробуйте прямо сейчас.

1. Сделайте обычный вдох через рот.
2. Прислушайтесь: есть ли звук?
3. Теперь представьте, что вы зеваете — мягко, без усилия.
4. Вдохните снова в этом состоянии.

Часто разница становится очевидной.

Что важно почувствовать:

• горло открыто,
• язык лежит спокойно,
• нет «всасывания».

Это не техника, а возвращение к естественному движению.

Если вы хотите идти дальше шаг за шагом, я иногда разбираю такие вещи подробно в Telegram и MAX — чтобы не потерять, можно заглянуть туда позже.

Типичная ошибка и как её исправить

Ошибка, которую я вижу постоянно:

Человек «берёт вдох», втягивая воздух.

Это создаёт тот самый шум.

Как исправить:

Попробуйте поменять задачу:

• не «взять воздух»,
• а открыть пространство для воздуха.

Практически:

• мягко отпустите горло (ощущение зевка),
• не двигайте плечами,
• не тяните воздух внутрь.

Воздух приходит сам.

Это похоже на работу с минералами: если структура зажата, ничего не проходит. Но стоит убрать давление — и форма начинает «дышать».

Фраза-якорь:
Не втягивайте воздух — дайте ему войти.

Как понять, что вы движетесь правильно

Здесь не нужны приборы.

Простые ориентиры:

• вдох становится тише;
• появляется ощущение «простоты»;
• после вдоха легче начать звук;
• меньше усталости на длинных фразах.

Если этого нет — значит, где-то остаётся зажим.

Иногда ученики говорят:
«Я беру много воздуха, но всё равно тяжело».

В таких случаях почти всегда дело не в количестве, а в качестве.

Нормализация: с чего реально начать

Я не даю сложных схем на старте. Лучше простые вещи, но регулярно.

Попробуйте:

1. Положение лёжа (1–2 минуты)
   Лягте на спину и подышите спокойно.
   Плечи не могут подниматься — тело само показывает более естественный вариант.
2. «Зевковый» вдох
   Перед вдохом мягко «откройте» горло, как при зевке.
3. Связка с выдохом
   Сделайте длинный, спокойный выдох (например, на «с»),
   и только потом — мягкий вдох.

Это помогает убрать спешку.

Если хочется системно разобрать дыхание, я иногда собираю такие разборы в одном месте, чтобы к ним можно было возвращаться.

Фраза-якорь:
Хороший вдох начинается с хорошего выдоха.

Важное уточнение

Это образовательные наблюдения, не медицинская рекомендация.
Если есть выраженный дискомфорт или проблемы с дыханием — лучше дополнительно проконсультироваться со специалистом.

Что меняется в подходе

Когда человек перестаёт считать шумный вдох нормой, происходит важный сдвиг:

он начинает слышать не только ноты, но и пространство между ними.

И именно там часто скрывается качество игры.

Маленькое задание на сегодня

Сделайте 3 вдоха:

• обычный,
• через «зевок»,
• снова обычный.

Сравните ощущения и звук.

Иногда этого уже достаточно, чтобы заметить разницу.

Очень часто губам отводится главная роль в игре на флейте, так как именно на уровне губ поток воздуха превращается в звук. Однако губы – не единственные участники звукообразования: звук возникает в результате рассекания потока воздуха о внешний край амбушюрного отверстия.

Многие исполнители заботятся только лишь о губах: всё время трогают и осматривают их, постоянно меняют головки, разыгрываются на длинных нотах. Они подобны водителю, который считает рулевое колесо главной деталью автомобиля. Руль лишь задаёт направление, но не является источником силы; таким же образом губы лишь направляют и контролируют поток воздуха, выходящий из воздушного столба.

Идеальной позиции губ не существует, поэтому педагоги, корректирующие постановку губ у своих учеников, делают им только хуже. О симметрии здесь не может идти никакой речи, ведь игра на флейте сама по себе асимметрична, а губной аппарат у каждого человека уникален по форме, толщине, размеру и плотности. Важно, чтобы губы выполняли свою направляющую функцию, не причиняя при этом никаких неудобств исполнителю.

Качество звука зависит от того, каким его слышит исполнитель и как резонирует воздушный столб: «Мы воспроизводим только тот звук, который слышим внутренним слухом. Техника амбушюра следует за нашими ожиданиями, а не наоборот»[1].

Если всё время пытаться формировать звук лишь с помощью губ, можно сильно переутомить слабые мышцы, а в особо тяжёлых случаях получить парализующий невроз. Губы вообще не должны испытывать никакого напряжения, их задача – довести воздушную кисть до рассекающей грани[2], при этом скорость и давление воздуха никак не зависят от губного аппарата. Воздух резонирует в лёгких, ротовой полости и пазухах, резонирует акустическое окружение – губы не участвуют в этом процессе.

Не может быть эффективной такая техника амбушюра, которая работает только во время занятий в спокойном состоянии и совершенно невыполнима в стрессовых условиях. Любая хорошая техника должна давать исполнителю возможность выполнять художественные задачи даже при самых неблагоприятных обстоятельствах.

Губы должны быть практически неподвижными и очень гибкими. Их основное положение не следует менять в зависимости от регистра, динамики, интонации или артикуляции. В старых французских методиках[3] говорилось, что губы должны принять то положение, которое получается при попытке сплюнуть с кончика языка зёрнышко инжира или чайный листок. Так просто и так верно: надо слегка сжать губы в полуулыбке, чтобы добиться эффективного и непринуждённого ведения воздушной кисти. Энергия для звука приходит совершенно из другого места. Манера полностью расслаблять амбушюр, опуская уголки рта, создаёт ложное ощущение свободы: теряется контроль над звуком, из-за нестабильности такой постановки появляется дополнительное напряжение. С другой стороны, сжимание губ на высоких нотах и широких интервалах приводит к утомлению мышц и появлению шипения. Порочный круг: зажатый звук в условиях стресса только усиливает стресс.

Возможно, я иду против общепринятых представлений, но я убеждён:

• Что гимнастика для губ вредна и опасна
• Что удобная позиция губ в среднем регистре распространяется на весь диапазон
• Что звук формируется не губами, а точкой опоры №1[4] при поддержке «точки кашля»

Конечно, небольшие движения губ неизбежны при смене регистров, особенно в условиях стресса во время публичного выступления. В этом случае можно всё – просто отдайтесь музыке и вашему творческому воображению. Однако при повседневных занятиях в спокойной обстановке, при игре интервалов и арпеджио, при вдумчивой работе над программой, даже при решении разных артикуляционных проблем необходимо думать о технической стабильности и гибкости губного аппарата. Какой бы низкой или высокой ни была нота – никаких гримас!

Пример 1. Прокофьев, Соната ре мажор, соч. 94, 3 часть, конец

В этом пассаже, а также в тысяче ему подобных – просто забудьте о губах. Спуститесь на землю, почувствуйте центр тяжести в ногах (если вы стоите) или в почках (если сидите).

В двух словах:

Губы не должны совершать никаких усилий. Они лишь проводят и контролируют воздух. Можно сыграть хроматическую гамму по всему флейтовому диапазону без всякого напряжения и с минимальным движением губ. Почему же должно быть иначе в интервалах и арпеджио? Раз уж мы не можем менять положение губ на каждой ноте в быстрых пассажах, то зачем делать это в медленных фразах?

[1] Адольф Херсет, первый трубач Чикагского симфонического оркестра (Доэрти, Дж. ,“For All Who Crave a Horn That Thrills, this Bud’s for You”, Smithsonian Magazine, September 1994, pp. 94–103)

[2] Внешний край амбушюрного отверстия на головке

[3] Анри Альтес, “Célèbre méthode de flûte”, изд. Факсимиле Жан-Пьер Рампаль, Ален Марион (Париж, Allo Music Editions)

[4] Первый сустав указательного пальца левой руки

Игра на поперечной флейте требует от музыканта не только высоких технических навыков, но и глубокого понимания того, как дыхание влияет на качество и чистоту звучания инструмента. Одним из значительных препятствий для многих исполнителей является шумное дыхание, которое может мешать и снижать общее впечатление от музыкального произведения. В этой статье мы обсудим методики и техники, которые помогут минимизировать шум дыхания, сделав звучание флейты более прозрачным и выразительным.

Введение в проблему шумного дыхания

Шумное дыхание во время игры на флейте часто возникает из-за неправильной техники дыхания, когда воздушный поток сталкивается с препятствиями на своем пути, такими как зажатое горло или суженный воздушный канал. Это не только создает нежелательный фоновый шум, но и снижает эффективность дыхания, приводя к утомлению исполнителя и сухости в горле.

Осанка и дыхание: основа успеха

Основой правильного дыхания является корректная осанка. Исполнитель должен держать спину прямо и плечи расслаблены, чтобы не ограничивать движение диафрагмы и обеспечивать свободный поток воздуха. Неправильная осанка может препятствовать глубокому дыханию и способствовать напряжению мышц, что делает дыхание поверхностным и менее контролируемым.

Техника диафрагмального дыхания

Диафрагмальное дыхание играет ключевую роль в достижении безшумного и эффективного дыхания. Эта техника подразумевает активное использование диафрагмы для вдоха и выдоха, что позволяет увеличить объем воздуха в легких и обеспечить стабильный поток воздуха через инструмент.

Релаксация мышц шеи и правильный вдох

Важным аспектом диафрагмального дыхания является расслабление мышц шеи при вдохе. Исполнителю следует избегать напряжения в этой области, поскольку оно может сужать дыхательные пути и усиливать шум при дыхании. Вдох должен быть глубоким и непринужденным, подобно зевку, при этом рот открывается широко, чтобы максимально увеличить поступление воздуха.

Работа над амбушюром

Адаптация амбушюра также важна для уменьшения шума дыхания. Исполнитель должен стремиться к максимальной релаксации губ и челюсти, избегая излишнего давления на мундштук, что может препятствовать свободному прохождению воздуха и, как следствие, создавать шум.

Практические упражнения для совершенствования дыхания

Регулярное выполнение специализированных упражнений на дыхание, таких как дутье через соломинку, воздушные шары или создание пузырей в воде, помогает укрепить диафрагму и развить контроль над потоком воздуха. Эти упражнения не только способствуют глубокому дыханию, но и делают его менее заметным и шумным.

Заключение

Преодоление шумного дыхания – задача, требующая времени, терпения и постоянной практики. Включение в ежедневную рутину описанных выше методик и техник позволит достичь более чистого и выразительного звучания, а также повысит общую выразительность и эмоциональную насыщенность исполнения. Важно помнить, что ключ к успеху лежит не только в техническом мастерстве, но и в глубоком осознании связи между телом, дыханием и музыкальным инструментом.

Во время живого (не механического или электронного) исполнения происходят небольшие изменения. Агогика (термин дал Хьюго Риман, музыкальный теоретик и философ) это комбинация естественных динамических тенденций, устремлений, которые влияют на темп, ритм и т.д.

Это во многом касается таких естественных явлений, как:

• Accelerando провоцирует crescendo, в то время как diminuendo имеет тенденцию к затягиванию темпа.
• Медленный темп увеличивает эффект гармонической последовательности.
• Слабые доли более легкие, чем сильные доли, которые по своей природе более тяжелые и сильные.
• Короткие длительности (шестнадцатые) в быстром темпе провоцируют ускорение, но те же самые длительности в медленном темпе имеют тенденцию к замедлению.
• Длинные ноты угасают, если их не развивать.
• Rubato позволяет фразе и музыке «говорить», благодаря незаметной «краже» времени и его «возврату» потом.
• Тишина притягивает звук, точно как гравитация влияет на массу.

Важно знать об агогике, чтобы либо «согласиться» с ней, чтобы совершенствовать свое исполнение, либо чтобы контролировать ее, когда она «угрожает» его испортить.

У инструментов есть своя агогика. Виолончели и фаготы преуспевают в своем низком регистре, в то время как флейты и скрипки лучше всего звучат в среднем и высоком регистрах. Эти природные особенности инструментов помогают эффективно раскрашивать музыку.

Однако иногда композитор специально использует крайние регистры, чтобы подчеркнуть напряжение или усилить чувство ностальгии. Самый знаменитый пример - вступление к балету Стравинского «Весна священная». Эти навязчивые «стенания» погружают слушателя (и фаготиста) в мрачное и таинственное настроение. Такие же ноты, написанные для флейты или кларнета, будут иметь успокаивающий эффект. Сложность здесь это часть музыки.

Об уровне динамики мы должны судить не по тому, что мы делаем для достижения этого уровня, а по тому, что мы слышим в итоге. Сняв звук с опоры, мы можем подумать, что играем пианиссимо, а услышим лишь неясный звук с сомнительной интонацией. Если же дуть изо всех сил, звук станет плоским и форсированным.

Педагоги редко объясняют, что нужно делать, чтобы играть громче или тише, и ученики делают то, что им кажется очевидным: давят, чтобы играть громко, и расслабляются, играя тихо. Это тот случай, когда наши рефлексы вводят нас в заблуждение.

Динамика не существует отдельно от музыки – она подобна палитре художника: в ней нет никакого смысла, если она не соответствует ни содержанию произведения, ни законам игры в ансамбле. Что мы скажем об оркестранте, который играет так тихо, что его совсем не слышно? Или о таком, который оглушительно ревёт (сам по себе или из-за звукоусиливающей аппаратуры), перекрывая всех остальных?

Когда певец шепотом поёт нежную балладу перед десятитысячной толпой, его голос звучит мягко и проникновенно, несмотря на многократное усиление микрофонами. А вот солирующая флейта, одна среди сотни других инструментов оркестра, исполняет первую фразу в «Болеро» Равеля без микрофонов. Эта фраза – начало непрерывного, как будто бесконечного crescendo; её нужно сыграть крайне тихо, но так, чтобы звук долетал до последнего ряда в зале.

Слушатель должен прийти в изумление: «Как этому флейтисту удаётся играть такое волшебное pp и при этом озвучивать зал?» Слушатели не должны думать так: «Флейту не слышно – похоже, флейтист играет pp».

В тихом нюансе флейта не будет играть чисто и наполненно, если в неё подавать воздух как из наполовину сдувшегося воздушного шарика – без опоры и импульса. А «крупный» звук вряд ли получится путём форсирования и увеличения объёма воздуха. Получится скорее то, что я называю «турбозвуком» – большое количество воздуха без фокуса и тембра.

Здесь мы не будем говорить о том, где какой нюанс нужно выполнить – этот вопрос относится к интерпретации. Мы попытаемся найти способ контролировать динамику и управлять ей во время игры.

Forte и fortissimo

Громкий нюанс требует минимальных усилий – звук поддерживается своей естественной энергией, нам лишь необходимо убрать все препятствия на пути воздушного столба. Узкая гортань подобна порогам горной реки – мы должны «зевнуть» и широко открыть гортань. Поднятые плечи сдавливают голос даже при обычном разговоре – мы будем играть с опущенными плечами. Недостаточная опора ограничивает поток воздуха – нам нужно начинать выдох в самой низкой точке – «точке кашля», или «точке чихания».

Посыл звука требует низкого расположения центра тяжести – мы сядем или встанем так, чтобы центр тяжести был внизу, и будем играть как бы отталкивая землю ногами.
Неконтролируемое вибрато приводит к потере воздуха, тембра и фокуса – при игре на f мы будем следить за вибрато, стараясь держать его в пределах звука.

Сжатые губы могут «задушить» звук – нам нужно расслабить их, при этом положение амбушюра закрепляется с помощью точки опоры № 1 – первой фаланги указательного пальца левой руки.
Понижение центра тяжести, игра с опущенными плечами, раскрытие гортани и, наконец, поворот флейты – все эти действия помогают контролировать интонацию при игре на f или ff.

Piano и pianissimo

Игра на p и особенно на pp требует сосредоточенности и, безусловно, усилий – нам приходится компенсировать нехватку естественной энергии в звуке.

Когда флейтист играет f или ff, звук «живёт» за счёт своей естественной энергии, но по мере уменьшения интенсивности звука эта почти самопроизвольная энергия куда-то исчезает. Это явление закономерно, оно объясняется агогическими особенностями флейты: тихий звук труднее контролировать, особенно в высоком регистре, после атаки и на выдержанных нотах – там возникают проблемы с интонацией. Нехватку естественной энергии на p и pp нужно компенсировать искусственно, сообщая звуку дополнительную энергию – внутреннюю, скрытую. Этот процесс – одна из самых трудных задач в игре на флейте.

Гортань не должна быть закрытой; мы также постараемся открыть все полости в ушах и носовых паузах – не для увеличения громкости, а чтобы усилить резонанс. Опора остаётся крепкой, но мы должны противодействовать сжатию грудной клетки и бесконтрольному выходу воздуха.

Фразировка с помощью губ затрудняет управление маленьким воздушным потоком – мы постараемся устойчиво держать амбушюр и выполнять фразировку близко расположенными к клапанам пальцами (пальцевая фразировка).

Тихий звук на флейте имеет тенденцию терять вибрато – мы должны «оживлять» звук в тихой динамике более интенсивным, чем на f или ff, вибрато.

Попросите флейтиста сыграть p или pp. Во многих случаях вы заметите отсутствие опоры. Этот рефлекс нужно вывернуть наизнанку: для игры на p требуется больше усилий, чем для игры на f.

Crescendo и diminuendo

При исполнении crescendo и diminuendo нужно иметь в виду следующие моменты:

По мере нарастания звука мы постепенно уходим от режима игры в тихом нюансе. Нам может показаться, что мы играем громче, если увеличиваем давление и форсируем звук. В этом есть доля правды, однако у таких действий есть очевидное следствие – завышение интонации.

Часто мы приходим к конечному уровню динамики слишком рано. Слово «crescendo»  подразумевает, что мы находимся на более низком динамическом уровне и нам требуется некоторое пространство для подхода к кульминации. Мы должны дать флейте начать crescendo естественным образом, а затем нам надо расслабиться и постепенно раскрывать звук.

Обозначение «diminuendo» указывает, что уровень громкости ещё достаточно высок и мы ещё можем какое-то время оставаться на этом уровне. Мы снова имеем дело с тенденцией слишком рано уходить с кульминации или громкой динамики – нам необходимо знать заранее, в каком месте мы достигнем звукового минимума; так птица в полёте выбирает место для приземления. По мере уменьшения количества звука снова включаются элементы тихой динамики: более крепкая опора, техники Tenuto, Ritenuto, Sostenuto, меньший, чем на f, объём воздуха, при этом скорость выдоха и вибрато становятся более интенсивными, чтобы звук не умирал.

Tenuto, Ritenuto, Sostenuto

Опора в p играет более важную роль, чем в f – мы должны применить технику Sostenuto. Однако одной опоры недостаточно: если нет сдерживающего механизма, который противодействует опоре, то лёгкие опустошаются слишком быстро, звук при этом получается шумный, несфокусированный. Мы также будем применять технику Ritenuto.

Контроль над тихой динамикой требует устойчивости амбушюра. Очевидно, что незафиксированная головка флейты помешает уверенной игре, поэтому наша левая рука должна обеспечить выполнение техники Tenuto.

Выдох такой же, как в appoggio – равновесие между работой мышц живота, создающих опору, и работой грудных мышц, предотвращающих сжатие грудной клетки. С помощью appoggio можно придерживать воздушный поток, таким образом, появляется возможность лучше контролировать строй, не прибегая к изменениям в амбушюре.

Что касается пальцев, то в тихой динамике срабатывает естественный рефлекс, и движения пальцев становятся более слабыми и неточными. Я считаю, что должно быть ровно наоборот: чем тише звук, тем скорее и точнее должны двигаться пальцы. Это не означает, что нужно хлопать пальцами и давить на клапаны.

Плавность перехода на широкий интервал в p зависит не столько от пальцев, идущих вниз, сколько от одного-единственного поднимающегося пальца, обычно того, что закрывает ближайшее к амбушюру отверстие. Этот палец должен двигаться быстро и легко.

Такой же принцип работает в отношении атаки: чем тише динамика, тем чётче и быстрее должны быть движения языка. Это важно для стройности аккордов группы деревянных духовых в классических и романтических симфониях. Когда дирижёру нужен мягкий и тихий звук в ансамбле, его жесты становятся плавными, но он может показать энергичный ауфтакт, добиваясь чёткой атаки. Тогда аккорд рискует получиться несколько ударным (в том случае, если музыканты не владеют точной и при этом деликатной атакой).

Чтобы мягко взять звук, я начинаю осторожно выдыхать через нос, чтобы привести воздушный поток в движение. Язык слегка виден между губами, он закрывает отверстие воздушной кисти. В момент взятия аккорда язык быстро отодвигается назад, давая выход уже движущемуся воздуху. Язык выступает в роли воздушного клапана, а не ударного инструмента. Таким образом, я избегаю «взрыва», который получается, если во время атаки внезапно выпустить задержанный воздух.

Для того чтобы упорядочить все рефлексы, включающиеся во время атаки в p, полезно сделать лёгкий щелчок клапаном, ближайшим к той ноте, которую нужно взять. Этот щелчок заставляет вибрировать воздушный столб внутри инструмента. Он организует процессы, участвующие в атаке, а также стимулирует движение языка назад.

В пассажах на стаккато уменьшение продолжительности звучания нот влечёт за собой естественное уменьшение громкости. Поэтому есть смысл играть тихие пассажи  более коротким стаккато, чем громкие.

Вибрато помогает «оживить» звук в тихих фразах и не допускает разрыва лиги. Оно, как мне кажется, создаёт иллюзию «живого» и движущегося воздуха.

Тёплый и холодный воздух

Тёплый выдох требует большого объёма воздуха, при этом воздух выходит медленно, и его трудно направлять. Напротив, холодный выдох характеризуется быстрым потоком воздуха и лёгкостью управления. Поняв эту закономерность, вы сможете лучше управлять динамикой, с практикой этот механизм войдёт в привычку.

Завершение ноты

Хотя при многих длинных нотах не стоит diminuendo, нам обычно хочется всё равно сделать его. Но не стоит увлекаться: если diminuendo не выписано, не делайте его. Идеальное, естественное diminuendo получается тогда, когда в конце длинной ноты совсем не остаётся воздуха.

Но звук не должен «задыхаться» на diminuendo. Наоборот, скорость выдоха должна поддерживаться, нужно крепче держать опору и вибрато, поддерживать инструмент в устойчивом положении и делать мысленное crescendo, чтобы интонация не съезжала вниз. В конце длинной ноты, особенно в верхнем регистре на p и pp, выдох должен быть особенно осторожным.

Даже если diminuendo не выписано, нота в конце концов затихнет сама по себе. Идеальное завершение ноты получится, если воздух будет уже на исходе – при условии, что выдох до последнего момента будет производиться на опоре. Если мы просто уменьшим скорость выдоха, обязательно произойдут две вещи:

• Звук непроизвольно перекатится в ближайший обертон, а шум сделает окончание ноты некрасивым;
• Если этого и не случится, всё равно сильно пострадает интонация, и будет сложно исправить её с помощью губ или челюсти.

Я советую следующее:

• Если композитор не написал diminuendo, не делайте его;
• Если оно написано, не начинайте последнюю ноту в самом тихом нюансе, в том, к которому вы хотите прийти в самом конце фразы;
• Убедитесь, что устойчивость мышц живота и левой руки сохраняется до самого конца длинной ноты;
• По возможности используйте «немые клапаны» (например, рычаг си-бемоль или боковой клапан на соль и ре третьей октавы), чтобы пальцы обеих рук находились на инструменте;
• Не двигайтесь. Малейшее движение может разрушить хрупкое оцепенение. Кроме того, наступающая после завершения длинной ноты тишина создаёт ещё более волнующее впечатление.

Не делайте вдох перед несколькими последними нотами фразы, даже если у вас есть на него время. Иногда это может казаться неудобным и неестественным, но зато это заставит вас держать опору, чтобы выдохнуть весь оставшийся воздух – таким образом вы избежите проблем с интонацией, описанных выше. Если у вас в самом деле закончился воздух, остановитесь, затем вдохните тихо и не двигаясь, чтобы создать визуальное впечатление, что вы не остановились. Затем вызывайте скорую.

Связь динамики с музыкальным контекстом – дело не только лишь вдохновения, над ней можно работать. Должен признать, для такой работы обычно хочется брать длинные произведения, полные стилистических задач. Но даже короткие фразы, которые мы можем найти в сборнике «Двадцать четыре маленьких мелодических этюда»  Моиза, необычайно ценны для работы над динамикой, фразировкой и интонацией.

Динамика – не абсолютная величина. Она должна соответствовать интерпретаторской концепции и смыслу произведения. В каждом случае нам нужно подбирать подходящие под конкретный музыкальный характер динамические характеристики – перспективу, амплитуду, контекст.
Соотношение между динамическими градациями:

fff – обращение к человеку, который стоит на другой стороне оживлённой улицы
ff – обращение к человеку, который стоит на соседней лестничной площадке
f – обращение к слушателям в аудитории без микрофона
mf – беседа в компании за столом
mp – беседа один на один
p – телефонный разговор
pp – романтическая беседа, разговор по душам
ppp – сценический шёпот, который хорошо слышно в зале

Думаю, вы и сами можете придумать что-то подобное.

В двух словах

Игра в тихом нюансе требует больше усилий, чем громкая игра. Тихий звук требует устойчивости. Вибрато помогает играть тихо. На уровне губ и амбушюра не должно происходить изменений. Важен контроль над выдохом. Имейте в виду, что игра стаккато делает звук более тихим.

Несмотря на то, что человек продолжает совершенствовать и усложнять компьютеры, человеческий мозг все же остается самым удивительным и непостижимым органом. Возможностям мозга нет границ. Память мозга безгранична. Чем больше вы учитесь, тем больше вы можете выучить и освоить. Наш мозг просто бездонный колодец. Положим, вы уже говорите на одном-двух языках, однако же следующий выучить будет легче, и так далее.

Что касается музыки, память не только помогает запоминанию текста, но и приобретению навыков игры. Последнее было описанов статье журнала “Science” (Reza Shadmer and Henry H. Holcomb, “Neural Correlates of Motor Memory Consolidation,” Science, August 1997; 821-25.) Исследователи использовали сенсоры, измерявшие поступление крови к разным участкам мозга и электрические импульсы к мышцам и от них. Термин «двигательная задача» соответствует реальным движениям, тогда как «внутренняя модель» (ВМ) относится к приобретенному мозговому паттерну, который обеспечивает функционирование навыка.

Как же все это относится к игре на флейте?

Когда я учился в Парижской Консерватории Гастон Крюнелль учил меня, что трудные участки нужно отрабатывать очень медленно, разбивая их на коротенькие кусочки. Такой подход был уже не нов, но здесь, по мнению Крюнелла, было важно избегать играть эти участки сразу в нужном темпе, или, еще хуже, постепенно наращивать темп метронома, что сводит на нет все, достигнутое таким трудом. Мне этот метод очень помог, и я всегда рекомендую его моим студентам. Не уверен, правда, что они всегда следуют моему совету. Если они делают по-своему и у них все равно получается, что ж, я не настаиваю. Но не вижу причины не следовать такому прекрасному методу. 

Крюнелль интуитивно следовал научным исследованиям, опубликованным в журнале «Science». «В ходе работы мы увидели, что время само по себе есть мощный компонент обучения», - говорит Генри Х. Холкомб. «Мало просто работать над чем-либо. Нужно дать время мозгу закодировать новое умение. При отработке некой двигательной задачи, движения постепенно становятся плавнее, активизация мышц опирается на внутреннюю модель (ВМ), которая заранее предвосхищает требования задачи.  Первоначальная работа с новой механической системой ведет к долгосрочному сохранению ВМ в мозгу. Но ВМ продолжает разрабатываться и после окончания занятия. В течение пяти-шести часов свежеприобретенная ВМ постепенно становится устойчивой к поведенческим изменениям, то есть кристаллизуется.» Этим объясняется, почему некоторые умения запоминаются навсегда, несмотря на болезни и травмы: езда на велосипеде, плавание, рукоделия. Чтобы обновить забытое умение, нужно упорство и эффективность, но все же основа уже наработана ранее.

То же верно и для игры на флейте. Буду говорить о личном опыте. После окончания консерватории меня призвали на службу во французскую армию и направили в Алжир, что –то вроде Вьетнама для американских юношей. Более двух лет я ни разу не играл на флейте. После демобилизации я думал, что моя музыкальная карьера для меня навсегда закрыта. Мой давний друг сказал тогда мне: «Такое не забывается... Ты ведь не забыл, как кататься на велосипеде». И он был прав. В течение месяца занятий я пришел в прежнюю, и даже в лучшую форму, так как время имело мощный эффект дозревания.

Исследователи заключили, что нужно пять-шесть часов для того, чтобы новое умение перешло из временной памяти в передней части мозга в постоянную память в задней части, в кортексе (серое вещество). «Исследования, изучающие освоение двигательных задач, показали, что ВМ наименее устойчива вскоре после ее приобретения.»

Не пытайтесь тут же сыграть сложный участок сразу же после его медленной отработки. Утро вечера мудренее, это касается и академической домашней работы. Поработайте над другими произведениями или же займитесь чем-нибудь другим. На следующий день попробуйте сыграть сложный кусок в нужном темпе. Не получается - снова пробуйте медленно.

Из этого исследования можно сделать и другие интересные выводы.

Если мозг хранит хорошие ВМ, к сожалению, он с тем же успехом приобретает и плохие привычки, а они, как известно, требуют в два раза больше времени для устранения и переобучения.

Чем раньше вы станете готовится к уроку или концерту, тем более четким и крепкими будут ваши знания. И наоборот, подготовка в последний момент совершенно непродуктивна: подготовка второпях, в самую последнюю минуту будет негативно сказываться на вашей игре. Я заметил, что даже игра с листа в первый раз иногда получается лучше, чем повторения, так как ошибки еще не успели осесть в памяти.

Когда я слышу что-то вроде: «для подготовки к уроку мне нужен еще один день», я обычно молчу, но про себя думаю: «Для хорошей игры – слишком рано, а для занятий – слишком поздно».

Запоминание 

Запоминание – это такая же техника, как и тон, гаммы или дыхание. Его нужно изучать и отрабатывать полчаса в день не важно, где, в автобусе, самолете или в ванной. К тому же работа над ним не производит никакого шума.

Не забывайте, что человеческий мозг никогда не переполняется. Чем больше вы учитесь, тем больше вы можете выучить. То же относится и к музыке. Не забывайте, что запоминание – это, другими словами, выучивание наизусть.

Мелодическая память

Этот вид запоминания требует много времени и повторений. Его нужно постоянно поддерживать. Любые помехи в зале, вашем аккомпанементе или у вас в голове могут сбить вас с толку. Поэтому на конкурсах и ответственных выступлениях на нее полагаться не стоит. Хуже того, она опирается на то, что вы обязательно играете правильную последовательность нот и мелодий. Если сыграна не та нота, вы уже не знаете, что играть.

Зрительная память

Зрительная память не так уязвима для стресса и волнений, как мелодическая память. Знания, приобретенные с ее помощью, остаются с вами практически навсегда. Она помогает безукоризненному запоминанию нот, разве не это волнует нас больше всего? (этот метод разработал профессор по флейте Уве Гродд. Он очень успешно применял его в Университете Окленда, Новая Зеландия. Все его студенты замечательно играют по памяти).

Конечно, эти два метода не взаимозаменяемы. Хорошее знание музыки, флейтовой партии, и всех остальных партий, совершенно необходимо. Все дело в том, чтобы смешать и использовать все особенности мозга для хорошей игры.

1. Посмотрите на нотный текст, на его расположение, графику.
2. Проанализируйте его, разложите его по фразам, разглядите его составные части, и снова сложите его в единое целое.
3. Возьмите два такта, или десять, или еще сколько-то, начиная сначала, даже если вы уже его знаете.
4. Разглядывайте этот кусочек сколько угодно, читайте его как сложную и увлекательную книгу, которую очень хочется понять.
5. Отведите взгляд от текста и попробуйте «увидеть» этот кусочек. Назовите ноты вслух. «Нарисуйте» их в воздухе. Там должно быть все:
   Вся динамика,
   Вся артикуляция,
   Все ноты,
   Все пометки о темпе,
   Все тактовые черты,
   Нужно запомнить даже место на странице.
6. Повторяйте весь процесс пока вы не сможете нарисовать фразу в воздухе без флейты. Помните: в памяти будет запечатлена любая ошибка.
7. Выпишите фразу. Без ошибок. Теперь снова нарисуйте! Проверьте. Сравните. Если все правильно, пойдите и налейте себе стаканчик! А если нет, повторите всю процедуру сначала. Не ограничивайтесь просто исправлением ошибки.
8. Займитесь следующей фразой или куском, и так далее.

Когда вы завершили работу над произведением по кусочкам, начните процесс снова, теперь по две фразы одновременно, потом по частям, …и в конце концов целиком. Следуйте всегда одному и тому же правилу, и не идите дальше, пока не закончили с предыдущим куском. Во время «фазы рисования», не играйте свое произведение. Проиграйте его с начала до конца только когда процесс запоминания завершен. Во время игры старайтесь «увидеть» все элементы. Если же не видите, или же вам хочется остановиться, значит вы слишком торопитесь.

Скорость запоминания не так важна: как только вы закончили запоминание по этому методу, нужное произведение остается у вас в памяти навсегда, все равно как 2+2=4.

Сначала вам потребуется примерно час для короткого отрывка в несколько тактов. Но через три месяца на такой отрывок вам понадобится десять минут. А на следующий год - и того меньше. Через два-три года вы будете чувствовать себя очень уверенно и сможете сыграть, где угодно: если даже и сделаете ошибку, то все равно будете знать, где именно на странице и в тексте вы споткнулись. Что бы ни случилось, вы легко продолжите играть дальше.

В двух словах:

Невозможно истощить свою память. Чем больше у вас знаний, тем больше вы можете узнать. Мозгу требуется время, чтобы «переварить» навыки и знания. Если сразу сыграть свежевыученное произведение, оно стирается во временной памяти. Для лучшего запоминания оставьте работу над ним до следующего дня.

"Рвение или старание в достижении цели или оказании услуги. Усердное и постоянное стремление."[1]

И перед любителями музыки в лучшем смысле этого слова, и перед профессионалами, посвятившими музыке свою жизнь, стоит задача самоусовершенствования ради любви к искусству.

Испытывайте себя, и как можно чаще – вот мой совет увлеченным профессионалам. Не ждите, когда вы достигнете желаемого уровня мастерства. Не ставьте себе конечных целей, творческий человек развивается постоянно, до самой смерти. Возьмем, к примеру, состязания. Если не считать возможный приз, то очень важная составляющая состязаний это самосовершенствование. Для проигравшего это и есть приз. Выиграли вы или проиграли – усилия потрачены те же. Состязания и конкурсы, как ничто другое, позволяют многое понять в себе. Вы получили приз, диплом, награду – хорошо, нет – не беда, ваш опыт останется при вас.

Вдохновляться на меньшее так же трудно, как и на большее. А раз так – стремитесь к недостижимым высотам: «Будьте реалистами – требуйте невозможного»[2]

Всегда старайтесь играть и состязаться с музыкантами, которые, как вам кажется, лучше вас. Как в теннисе и шахматах, лучше учиться у более сильных игроков, таким образом и ваша игра улучшится.

В случае поражения в состязании не стоит жаловаться на интриги и несправедливость судей, лучше поздравьте победителя и двигайтесь дальше. Если вы считаете, что сыграли очень хорошо, то скорей всего победитель сыграл еще лучше. Принимайте все с долей юмора: «самые честные состязания были те, в которых победил я.» Никогда не сожалейте о прошлом. Готовьтесь к будущему.

Не стоит презирать какие-либо музыкальные формы. Вы, возможно, думаете, что лишь лучшие шедевры музыки достойны вашего внимания. Но как раз они и ограничат вас больше чем тот репертуар, который вы так недооцениваете. Бетховен считал себя карликом по сравнению с Бахом.

В техническом плане освоение сложных вещей занимает часы, шедевры же потребуют годы работы. Наслаждайтесь игрой на флейте, служите музыке просто так, не ограничивайтесь Бахом и Моцартом. Инструментальные произведения должны отражать ваши лучшие стороны, Бах и Моцарт же оттенят ваши недостатки.[3]

Некоторые советы в этой книге кажутся странными  для музыкального искусства в его чистом виде. Совершенствование в игре на инструменте – это лишь средство для достижения цели. А цель эта – музыка. Рано или поздно многие мои студенты приходили к мысли, что мой упор на мастерство в игре на флейте ограничивает их развитие как человека искусства. Сейчас вам должно быть ясно, что я не разграничиваю мастерство и воображение, а мастерскую игру от интерпретации.

Пойду дальше. Причина, по которой большинство из нас занялись флейтой – это простая радость от игры на флейте и от игры с флейтой. По мере взросления музыка становится для нас самоцелью и сложности в освоении инструмента становятся для нас препятствием на тропе «прекрасного искусства».[4] Но что если в процессе мы утеряли тот изначальный древний восторг и радость, которые и привели нас к флейте и к стремлению играть на ней просто ради самой игры.

Надеюсь мысли и советы в этой книге помогут кому-нибудь возжечь в себе удовольствие от игры и возродить былое искреннее наслаждение от звуков музыки.

[1] Краткий оксфордский словарь (Нью Йорк, Оxford University Press, 1990)

[2] Граффити на парижской стене, май 1968

[3] Крюнелль

[4] «О, ты, Прекрасное Искусство, благодарю Тебя»: поэма Шобера, положенная на музыку Франца Шуберта

Упрощённая аппликатура для высоких проходящих нот

Показаны только те клапаны, которые нажимаются для второй ноты каждой триоли. Первая нота триоли не обозначена и всегда играется обычной аппликатурой. Принцип упрощения состоит в том, что пальцы движутся в одинаковом направлении, а не в противоположном.