Статьи в разделе "Техника игры на флейте"

Амбушюр должен быть одинаково устойчивым и гибким во всех регистрах.

Активные движения подбородка и губ не приведут к ожидаемому результату, особенно в условиях стресса.

Звук флейты формируется с помощью воздушной кисти, бьющей во внешнюю стенку амбушюрного отверстия. Часть энергии воздушной кисти переходит в вибрацию,[1] звучание которой соответствует длине воздушной трубы. Другая часть воздушного потока проходит вне амбушюрного отверстия.

Центр тяжести флейтиста находится в точке чуть ниже пупка, которая ощущается во время кашля или чихания – но никак не в диафрагме и не в солнечном сплетении. Когда мы чихаем или кашляем, в этой точке в течение короткого времени концентрируется большое количество выталкивающей энергии. Эта энергия похожа на то, что мы называем опорой – отличие в том, что опору нужно держать всё время, пока идёт звук. Если мы хотя бы немного перенесём вес с одной ноги на другую, сместив при этом центр тяжести, скорость выдоха станет быстрее или медленнее – так мы можем управлять основным средством звукоизвлечения – воздухом – во всех регистрах. Лишь во вторую очередь в управление воздушной кистью включаются губы.

Воздушную опору можно сравнить с ощущением, которое появляется в брюшных мышцах, когда мы передвигаем тяжёлый предмет: живот несколько выпячивается (а не уходит внутрь, как советуют некоторые педагоги); мы чувствуем, как очень сильные мышцы дают необходимую энергию – так же должно быть и в звукоизвлечении. Центр тяжести перемещается вниз, в верхней части туловища нет никакой энергии – плечи должны быть опущены. Воздушная опора как раз и начинается в этом центре тяжести, то есть, в точке кашля (чихания). Необходимо отчётливо ощущать её месторасположение. Что касается диафрагмы, о которой так много говорят, то она находится гораздо выше, и к тому же ей невозможно управлять. «Центр тяжести должен располагаться как можно ближе к земле, а именно в нижней части живота».[1]

Трюк Катлин Шастен

Сядьте удобно, прочно установив стопы на полу, и сыграйте нижнюю ноту в упражнении на mf с обычным vibrato. Добейтесь оптимального качества звука, затем начните играть упражнение. На счёт «три» встаньте на ноги. После нескольких попыток вы увидите, что смещение центра тяжести делает звук более ровным и даже интонационно более точным, хотя вы ничего не меняете в положении амбушюра. Если в интервале две ноты имеют разную аппликатуру, смещение центра тяжести должно синхронизировать перемещение веса на ноги и движения пальцев с метроритмом.

Трюк Шастен, конечно, нельзя выполнить во время публичного выступления, но он даёт возможность ощутить работу сильных мышц нижней половины тела и перестать полагаться лишь на губы и челюсть. Этот приём также показывает, что опущенные плечи – это естественная позиция, необходимая для удобства игры и полноценного контроля над звуком.

Тот же эффект можно наблюдать в положении стоя, если чуть-чуть согнуть колени на первой ноте интервала, а затем в нужное время оттолкнуть от себя пол ногами. Чем выше регистр, тем сильнее нужно «врастать» в землю – это ощущение поможет чисто играть в тихом нюансе (p/pp) в верхнем регистре.

В положении сидя поясничные, или брюшные мышцы выталкиваются наружу – это усилие может поддерживаться за счёт ног. Во время игры сидя расположение центра тяжести примерно такое же, как и в положении стоя, но оно не так очевидно. Мне кажется оптимальной такая позиция: поясница упирается в нижнюю часть спинки стула, стопы ровно стоят на полу; нужно почувствовать близость точки кашля к поверхности стула и выпятить живот. В любом случае необходимо следить за плечами – они должны быть опущены – и за устойчивостью инструмента на подбородке.

Ощущение низкого центра тяжести помогает контролировать интонацию при игре на f или ff. Это ощущение, а также «врастание» в землю (или в стул), опущенные плечи, открытая гортань, наконец, точное направление воздушной кисти внутрь инструмента – всё это помогает управлять высотой звука.

При игре на p или pp относительная нехватка энергии внутри воздушного столба становится причиной занижения строя в любом регистре, в частности, на затихающих длинных нотах в конце фразы. Низкий центр тяжести поможет справиться и с этой проблемой. У нас должно быть ощущение, что мы отталкиваем от себя землю ногами, сохраняя скорость потока воздуха. Оживить этот поток помогает контролируемое vibrato.

Я заметил такой факт: перемещение центра тяжести вниз происходит при появлении некоторого дополнительного веса, как, например, в последние три месяца беременности.[2] Звук, как правило, становится шире, толще. Думаю, это происходит благодаря изменениям в осанке, позволяющим адаптировать организм к добавленному весу. Всё равно, какого вы пола – этот вес можно смоделировать. Возьмите большую сумку для покупок и положите туда три-четыре килограмма каких-нибудь толстых книг. Проденьте через ручки широкий ремень и повесьте на шею. Да, поначалу присутствует ощущение неуклюжести, но попытайтесь всё же продолжить играть: ваш звук будет иначе фокусироваться, он станет шире – как мне кажется, за счёт смещения вниз центра тяжести.

Своих студентов я заставляю вовлекать всё тело в процесс игры с помощью мягкого толчка в грудь[3] – моментально срабатывает рефлекс: ноги сопротивляются наклону туловища, и центр тяжести сдвигается вниз.

Хара

Это японское слово означает «живот» (как в слове харакири).[4] Японские боевые искусства уже давно изумляют западную общественность: дзюдо[5], джиу-джитсу[6]и карате[7], а также айкидо, стрельба из лука и фехтование были в своё время привезены в Европу и Америку из Японии. Они стали использоваться как средство духовного развития и зарабатывания денег. Японцы до сих пор удивляются тому, с каким рвением на Западе познают азиатские практики. Приверженцы этих практик утверждают, что с их помощью можно лечить как телесные недуги, так и душевные раны. Подобно змеиному яду, они исцеляют то, что болит – почему бы и нет, главное, чтобы не было больно. Заявления такого рода можно также услышать от педагогов по флейте (всех без исключения), а ещё от апологетов техники Фредерика Александера и методики Фельденкрайза, от инструкторов йоги и производителей спортивных тренажёров.

Практика хара, так же как и йога, напрямую связана с тем, чем каждый день занимаются исполнители на духовых инструментах. Оставим в стороне духовный и философский аспекты этой практики и рассмотрим её с точки зрения осанки и дыхания.

«Невозможно найти внутреннее равновесие (духовный центр тяжести), не определив центр тяжести тела». Он расположен в точке кашля (точке чихания) несколькими сантиметрами ниже пупка примерно в центре брюшной полости. «Многие люди загоняют себя в собственную грудь. При выставленной вперёд груди, отодвинутых назад плечах и втянутом животе осанка не может быть естественной. Такая поза типична для тех, кто хочет казаться кем-то, кем на самом деле не является. <…> Эта поза влечёт за собой грудное дыхание, которое оказывает негативное воздействие на психику».[8]

Практика хара проста для выполнения: стоя на всей поверхности обеих стоп, вы должны отпустить весь вес своего тела вертикально вниз: плечи опускаются и становятся тяжёлыми и свободными, живот расслаблен. Вам удобно дышать, поэтому грудь и плечи не двигаются. Вы ясно ощущаете силу тяжести всем своим телом. Теперь положите руку под пупок и попробуйте кашлянуть. Точка, в которой вы почувствуете энергию – это и есть ваша хара. Когда она на своём месте, мы делаем более качественный вдох и выдох и меньше устаём, ведь хара и наш центр тяжести являются неисчерпаемым источником энергии и хорошего самочувствия.

В двух словах

Почувствуйте энергию, сосредоточенную ниже пупка во время кашля. Мысленно посылайте звук из этой области, а не из верхней части туловища. Чем шире интервал, тем интенсивнее нужно использовать центр тяжести в управлении скоростью воздуха, сводя к минимуму движения на лице. Эти приёмы вкупе с ровностью пальцев помогут вам добиться полного погружения в игру на инструменте. 

[1]Мишель Рикье, «Методическое пособие по инструментальной педагогике», предисловие Мориса Андре (Париж: GérardBillaudot, 1982).

[2]Не рекомендую провоцировать беременность в чисто экспериментальных целях.

[3]Точнее, в область грудины.

[4]Hara(внутренности)-kiri(разрезание);Краткий Оксфордский словарь (Нью-Йорк: OxfordUniversityPress, 1990).

[5]Jū (мягкий)-dō (путь).

[6]Jū (мягкий)-jutsu(приём).

[7]Kara (пустой)-te(рука).

[8]Рикье.

Флейтисты слишком часто слышат фразу «нужно расслабиться», поэтому они забывают о том, что для устойчивости инструмента необходима крепкая осанка, и начинают выполнять акробатические трюки губами, утомляя слабые мышцы лица. Эти мышцы не предназначены для такой работы; игра жёсткими пальцами на болтающемся инструменте без участия сильных мышц ног, живота и рук (бицепсов) непрактична и непродуктивна. Эти мышцы называют энергетическими мышцами; они обеспечивают нам возможность стоять, ходить, бегать, толкать и поднимать предметы. Они сильны и тогда, когда мы играем на флейте, поэтому им не грозит ни перенапряжение, ни переутомление.

Одна из целей занятий – достичь максимального расслабления при полной сосредоточенности.

Попросите кого-нибудь расслабиться: плечи падают, руки свешиваются по швам, туловище ссутуливается, в глазах пропадает блеск, человек вот-вот уснёт. Теперь попросите кого-нибудь другого сосредоточиться: все мышцы напрягаются, лоб хмурится, шея каменеет, глаза начинают блестеть, тело вытягивается в струнку – человек бодр и готов действовать. Нервное напряжение может испортить выступление, поэтому идеальным будет сочетание живой работы разума и спокойного тела. Полностью расслабиться невозможно: если бы мы и смогли так сделать, наша игра развалилась бы, мы были бы не в состоянии контролировать инструмент.

Расслабление оправданно только в том случае, если его сопровождает сосредоточенность. Вы сможете расслабиться, лишь зная точно, какие мышцы, действия или мысли могут навредить вашей игре. Исправлять можно только конкретные ошибки. Осознанное использование определённых мышц – это нечто вроде путешествия внутрь себя, исследования своих физических и душевных возможностей. Чтобы «поймать» состояние расслабления, начинайте занятия с чего-то такого, что не требует силы и не вызывает стресса, например, с интервалов. При переходе с одной ноты на другую следите за тем, чтобы неиграющие пальцы были опущены; облегчайте давление в тех пальцах, которые меняют высоту ноты – обычно это ближайший к головке клапан. Никогда не хлопайте пальцами – это даёт лишнее напряжение и затрудняет их подъём обратно. Поднимать пальцы труднее, чем опускать их, так что сосредоточьтесь на том, чтобы не применять большое давление во время опускания пальцев. Быстрее поднимайте пальцы с клапана, при этом неподвижные пальцы должны хорошо держать флейту.

В трудном месте возникает нервное напряжение – оно является причиной сокращения гортани, попытки извлекать звук губами, использования языка в качестве ударного инструмента и сжимания клапанов пальцами. Сосредоточенность даёт понять, какие проблемы нужно решить, чтобы устранить помехи.

Сосредоточенность во время занятий

Начните с пассажа в несколько секунд длиной. Соберитесь с мыслями – это вызовет напряжение, снимайте его, играя короткими «перебежками». Хорошо подходят для этого гаммы с остановками.

Технические трудности бывают двух типов: первый тип – трудности при разборе произведения, второй – противостояние пальцев, когда две группы пальцев работают в противоположных направлениях. Сосредоточенность помогает сразу определить проблему и способ её решения. Игра с листа – ещё один прекрасный способ тренировать сосредоточенность. Решите для себя, что вы ни в коем случае не будете останавливаться; заставьте себя смотреть вперёд, вместо того чтобы думать об ошибках, которые вы только что сделали. Направьте свои мысли на то, что будет дальше, а не на то, что осталось позади.

Трудность флейтовых пассажей обычно заключается в двух-трёх неуклюжих нотах. Учите такие пассажи медленно, и, даже вернувшись в темп, чувствуйте эти ноты под пальцами, пропевайте их, проживайте с ними этот неуловимый миг.

В двух словах

Осмысленное расслабление начинается с осознания всех моментов исполнительского процесса. Затем следует осознанное устранение преград на пути воздушного потока, таких как суженная гортань, неустойчивый подбородок, сжатые губы и скрюченные пальцы.

Этот приём иногда не совсем правильно называют «непрерывным вдохом». Считается, что это современная техника, хотя она, вероятно, появилась ещё в древности: свидетельства о ней можно найти по всему миру. Её принцип использовался на Британских островах в игре на волынке, в кельтской Бретани – в инструменте биниу, а также в других регионах Европы, в которых существовали подобные инструменты: исполнитель периодически подаёт воздух в мешок из овечьей или козлиной кожи, на который затем нажимает.

Один из видов техники перманентного дыхания воспроизводит этот принцип: в роли мешка выступают надутые щёки, в роли трости – амбушюр. Музыканты, играющие на североафриканском инструменте раджта,[1] используют именно эту технику, её же рекомендуют некоторые современные флейтисты.[2] У меня никогда не получалось применять этот приём так, чтобы не менялся тембр звука. Я предлагаю другой способ – он заключается в выталкивании воздуха из полости рта за счёт быстрого движения языка вперёд, щёки при этом не надуваются.

Чтобы привыкнуть к этой технике, нужно сначала потренироваться без флейты, вырабатывая необходимые дыхательные рефлексы по нижеприведённой схеме. Следует иметь в виду, что перманентное дыхание состоит из коротких периодов обычного выдоха (приблизительно пять секунд) и очень коротких (половина секунды) вдохов через нос. Во время последних толчок языка вперёд («ф-ф-фут») замещает обычное завершение выдоха.

Необходимо добавить, что перманентное дыхание – не панацея. Даже при хорошем владении этой техникой, она малоэффективна на длинных выдержанных нотах и в piano. Насколько я могу судить, она хороша только в некоторых мелодических рисунках в верхнем регистре.

В конце концов, необходимо помнить о музыкальной пунктуации, которая выполняется с помощью грамотной расстановки дыхания. Исполнение аллеманды из Партиты Баха BWV1013 без слышимого дыхания может показаться интересным, но слушатель при таком исполнении сам рискует задохнуться.

Сотни раз в день флейтисты сталкиваются с проблемой перехода между нижним и средним регистрами. Этот переход – один из ключевых моментов техники игры на флейте. Особую трудность вызывает его исполнение в медленном темпе на legato. Это в очередной раз доказывает ложность утверждения «сложно только то, что быстро». Несмотря на то, что я играю на флейте уже больше полувека, мне всё ещё приходится постоянно решать эту проблему и работать над ровностью и музыкальностью перехода. Эта работа всё-таки приносит свои плоды.

Суть проблемы в том, что мы должны вдруг поднять все пальцы обеих рук (с ре₂), оставив только два (на до₂), или наоборот. Да к тому же ещё этими пальцами оказываются наши дорогие чёртики № 1 и № 2. «Последовательность до – ре второй октавы, например, требует чрезвычайно сложной координации движений семи пальцев плюс одного большого пальца (эта смена может быть облегчена путём приготовления второго и третьего пальцев правой руки к взятию ноты ре во время исполнения до и наоборот)».[1] Добавлю: есть возможность не использовать в этом случае мизинец правой руки.

Проблема «моста» возникает не только на переходе до₂– ре₂. Она также появляется в следующих комбинациях:

Рисунок 1

Слово «диафрагма» часто используется в качестве расплывчатого обозначения разнообразных механизмов дыхания во время игры. Кто из нас не слышал, а то и не говорил: «Опирайся на диафрагму», «Дыши диафрагмой», «Сконцентрируйся на диафрагме» или даже «Вибрируй диафрагмой»!

Рисунок 2. Диафрагма расположена довольно высоко относительно точки кашля (х). Изображение грудной клетки иллюстрирует сокращение диафрагмы (вдох – незакрашенная область) и её расслабление (выдох – закрашенная область).[1]

Диафрагма – это рефлекторная мышца, она не управляется нашим сознанием, как бы мы ни старались. Её работа находится вне нашего контроля, подобно работе большинства жизненно важных органов, функционирующих во время сна, работы (и игры на флейте в том числе). Как правило, диафрагма опускается при вдохе и поднимается при выдохе. Если бы было наоборот, игра на флейте, так же как и все остальные процессы, остановилась бы – последовала бы мгновенная смерть.

Поскольку мы не ощущаем ни движений, ни положения диафрагмы в определённый момент, мы никак не можем её контролировать. Я очень хорошо помню, что в годы учёбы я не знал, как реагировать на указания моих педагогов относительно диафрагмы – я не чувствовал её, и это вгоняло меня в ступор. Лишь начав изучать медицину (это время быстро закончилось из-за поступления в Парижскую консерваторию), я понял, что диафрагмальная техника игры некорректна с научной точки зрения. Это был важный шаг к пониманию процессов вдоха и выдоха.

Движения диафрагмы непроизвольны, но они подвергаются влиянию и воздействию мышц, окружающих её снизу и сверху. При вдохе с втянутым животом брюшные мышцы сдавливают внутренние органы, они препятствуют нормальному движению диафрагмы вниз. Хороший вдох подразумевает полное избавление от напряжения в животе. При чисто грудном дыхании поднимаются плечи и зажимается гортань. Слишком сильно растянутая грудная клетка будет сжиматься под действием собственной тяжести и упругости. Зевота даёт хорошее ощущение правильного дыхания: гортань широко открыта, брюшные мышцы расслаблены, воздух заполняет всё необходимое пространство, тело наполняется приятной слабостью.

Во время выдоха работает техника appoggio[2], что по-итальянски означает «поддержка» – эта техника ближе всего к тому, что обычно имеется в виду под диафрагмой. Appoggio – это техника распределения воздуха, разработанная певцами итальянской школы. Перевод «дыхательная опора» не вполне точен; appoggio – это система взаимодействия мышц живота и груди в процессе дыхания и звукоизвлечения. Опора мышц живота ускоряет опустошение лёгких – её должна уравновешивать деятельность межрёберных мышц, эти мышцы предотвращают сжатие грудной клетки. Задача певца и флейтиста – поддерживать это внутреннее равновесие во время выдоха. Овладев этим равновесием, исполнитель открывает для себя новые горизонты звукового разнообразия и наслаждения от игры на инструменте.

Appoggio, в отличие от работы диафрагмы, подразумевает осознанные мышечные действия.

В двух словах

Не путайте диафрагму с мышцами, которые влияют на её работу. Вы можете управлять ими, но не диафрагмой. Зевать неприлично, но ощущение во время зевоты прекрасно!

[1]Из «Руководства по практической анатомии» Д. Каннингема, цит. по: Ричард Миллер, «Структура пения: система и искусство вокальной техники» (Нью-Йорк: SchirmerBooks, 1986).

[2]Миллер, «Структура пения».

Моя основная идея насчёт дыхания проста: если вам не нужно большое дыхание, не берите его. Чтобы сказать «Отлично!», вам потребуется лишь маленький глоток воздуха. Но если вы говорите кому-то «У меня просто совершенно не было времени позаниматься на флейте с прошлого урока», вам нужно гораздо больше воздуха (и изрядная доля смелости).

Не берите дыхание в следующих местах:

• Перед разрешением аккорда или во время гармонического напряжения (апподжиатуры, септаккорды и диссонансы).

[Пример 1. Моцарт, Концерт для гобоя до мажор K. 314, вторая часть]

Не берите дыхание после до-диеза и перед триолями.

• Перед совершенной каденцией; исключением могут быть некоторые барочные кадансы, в которых можно сделать небольшое расширение, чтобы усилить выразительность заключительного оборота.
• Дыхание на тактовых чертах чаще всего нежелательно: оно разрывает мелодическую линию, возникает «икота». Однако есть исключения: например, когда гармония меняется по такту или по полтакта, либо когда мы играем арпеджио.
• На короткой паузе: если это возможно, не берите дыхание прямо перед быстрым пассажем или гаммой (такая ситуация встречается весьма и весьма часто).
• Если у вас есть относительно длинная пауза (четверть или восьмая), за которой следует шестнадцатая пауза, не следует дышать во время короткой паузы. В противном случае вы рискуете слишком поздно вступить, нарушая ансамбль, а синхронизация языка и пальцев будет неуклюжей.

Этот момент можно хорошо отработать на обычной гамме. Берите дыхание на четвертной паузе, на шестнадцатой же начинайте выдох.

[Пример 2.]

Берите дыхание чаще, чем требуется на практике. Во время выступления вам будет несложно «растянуть» дыхание при хорошем самочувствии. Но если растягивать слишком сильно, могут последовать катастрофические срывы. Уже давным-давно я понял на собственном опыте, что страх сцены влияет в первую очередь на дыхание, другие технические трудности часто оказываются гораздо проще.

В двух словах

Как можно меньше прерывайте фразу. Но не стоит держать её до бесконечности, важнее найти нужную краску и звук. Хороший вдох – следствие хорошего выдоха; обратное не всегда верно. Главная цель – музыка, а не олимпийский рекорд. Используйте звук «ххааа», если есть время. В остальных случаях вам помогут мелкие короткие вдохи.

Разумеется, есть случаи, которые диктует музыкальная пунктуация:

• После разрешения неустойчивой гармонии.
• После совершенной каденции.
• Между двумя нотами staccato.
• Между двумя одинаковыми нотами – дыхание здесь пойдёт на пользу артикуляции.
• На синкопе:

[Пример 1. Бах, соната си минор BWV1030, II ч., с т. 13]

Маленькие вдохи усиливают напряжение в синкопе. Вы даже можете дышать чуть ли не на каждой синкопированной ноте – это облегчит вам задачу и будет оправданно с точки зрения музыки. Иными словами, ритм пьесы изначально предполагает наличие множества мелких вдохов. Рампаль оставил нам множество замечательных примеров этой техники в своих грамзаписях (сюита Боллинга и постбарочные концерты Стамица и Бенды, среди прочих). Говорят, что Гобер также всюду применял технику маленьких вдохов, и слушатели этого совершено не замечали.

Ситуация усложняется, если пассаж залигован или исполняется в быстром темпе. Если всё же необходимо разделить его по физиологическим причинам, обратите внимание на следующие моменты:

• Выберите такое место, где музыка не слишком сильно пострадает, и после дыхания продолжайте играть тем же звуком. Примеры: сарабанда из ля-минорной партиты Баха BWV1013, первые такты второй части сонаты Мартину.
• Дышите ушами. Если вам приходится прерывать линию, ваш слух должен подсказать вам, что делать со звуком прямо перед взятием дыхания и сразу после него – особенно если это не самое подходящее в музыкальном смысле место для дыхания. Не следует постоянно стихать на последней ноте перед вдохом – думайте о совмещении динамики предыдущего и следующего фрагментов.
• Не ударяйте первую ноту только потому, что вы вздохнули и вам больше не угрожает скоропостижное удушье.

Иными словами, всегда берите дыхание в соответствии с развитием фразы, нарастающим или убывающим – я не хочу сказать, что можно дышать где угодно. Необходимо продолжать ведение единой линии в момент вдоха; как будто облако или дерево на мгновение скрывает от ваших глаз траекторию полёта птицы.

В аллеманде из партиты Баха не сидите на нотах, следующих за взятием дыхания. В этом чрезвычайно трудном произведении очень часто можно услышать такую последовательность действий: diminuendo – «всасывающий» шум – акцент. Здесь также следует обратить внимание на совмещение нот до и после дыхания по звуку.

Чтобы отработать эту деталь, сыграйте на одном дыхании место, где вы обычно берёте дыхание, а затем повторите то, что вы сами только что сделали, только уже с дыханием. Старайтесь уравнять звук до и после перерыва, как будто бы никакого перерыва не было. Если это нарастающая линия, нота перед вдохом не должна сникать, а ноту после вдоха нужно «вписать в контекст». И наоборот, если музыка идёт на спад, не позволяйте дыханию влиять на интенсивность звука последней ноты; нота после дыхания не должна быть внезапно громче предыдущих.

Используйте маленькие вдохи в ежедневной работе с гаммами: берите дыхание после первой ноты в каждой группе из четырёх или восьми нот, следя за качеством звука до и после дыхания.

Когда аккомпанемент выключается и вы остаётесь одни, дышите удобно. Это значит, что можно немного укорачивать ноту перед дыханием, при этом не стихая на ней. Если вы вынуждены взять дыхание в не самом подходящем месте, попробуйте спрятать это за аккомпанементом, используя его как щит. Во время аккорда в аккомпанементе ваш вдох не будет слышен за резонирующим фортепиано. Это ещё одно из множества объяснений, почему нужно знать всю партитуру, а не только партию флейты.

Если вам во что бы то ни стало нужно вздохнуть прямо сейчас, лучше немного ускориться перед взятием дыхания, чем сделать остановку, а потом ещё и замедление. Небольшое ускорение на трёх нотах перед дыханием даст вам немного времени для того, чтобы оставаться на ходу.

В потоке звуков предпочтительнее поторопить несколько нот, чем выбросить их совсем. Хороший пример такого потока – пятая вариация из „TrockeneBlumen“ Шуберта, op. 160.

Эти маленькие, едва заметные хитрости дадут вам доли секунды, чтобы взять дыхание – скорую вызывать не придётся.

В двух словах

Во время игры дышите так же, как во время разговора. Правильный выдох ведёт к правильному вдоху, но не всегда наоборот. Музыкальное дыхание подобно пунктуации. Дышите часто, как рыба – не как кит. Средним дыханием управлять легче, чем большим. Следите за качеством звука до и после дыхания, за ровностью музыкальной линии. Используйте маленькие вдохи, улучшающие контроль над звуком.

Втягивание живота при вдохе – это следствие приобретённого воспитания и сознательного контроля; грудные младенцы никогда так не делают. Подтянутый живот, как у манекенщиц – это красиво, но для нормального дыхания такой живот совершенно не годится. Вытянуться по стойке «смирно», задрав подбородок и устремив взгляд к горизонту – удел солдата морской пехоты; это не лучшая позиция для игры на флейте.

Чтобы почувствовать настоящее брюшное дыхание, выполните простое упражнение: сядьте, соединив колени и стопы; сделайте выдох, протягивая руки вперёд так, чтобы локти оказались на коленях. Теперь сделайте вдох – ваше туловище неподвижно, и вдох получается по-настоящему брюшным. Конечно, играть в таком положении не стоит.

Теперь лягте на спину: так вы не сможете поднимать плечи при вдохе, зато живот будет свободно подниматься и опускаться. Получается естественный (и оптимальный для игры) дыхательный процесс – попробуйте теперь воспроизвести его стоя.

Не старайтесь специально «надувать» грудную полость – это сделает за вас атмосферное давление: оно нагнетает воздух в лёгкие, когда там образуется пустота («эффект мехов»). На пути воздуха не должно быть препятствий. «Эффектом мехов» объясняется тот факт, что в высокогорной местности мы начинаем дышать чаще: из-за низкого атмосферного давления обычное движение груди даёт нам меньше воздуха.

В пассажах с гибким ритмическим рисунком могут быть очень полезны короткие маленькие вдохи: их почти не слышно, они улучшают артикуляцию и позволяют наполнить лёгкие воздухом перед длинной непрерывной линией. Процесс такого дыхания представляет собой постоянную «подкачку» маленьких порций воздуха с помощью мышц живота. Начинайте дышать таким образом уже в самом начале пьесы – берите дыхание между восьмыми нотами ещё до того, как почувствуете, что оно скоро кончится. Чем больше вы отсрочиваете очередной вдох, тем более шумным он получается.

Звук «ххааа»

Если вы вдохнёте через стиснутые зубы, получится очень слабый вдох, при этом вы поднимете плечи. Вы также услышите сильное шипение и почувствуете холод на зубах. Если вы разомкнёте челюсти, но оставите на пути воздуха язык, вдох будет чуть больше (хотя он всё равно не пойдёт дальше верхней части груди). Вы почувствуете прохладный воздух во рту и снова услышите неприятный «всасывающий» шум, который часто издают флейтисты. Этот шум во время вдоха означает, что ваши рот и гортань перекрыты: на пути воздуха стоит язык.

Если же вы чувствуете холодный воздух в области адамова яблока и слышите при этом звук «ххааа», значит, вы делаете полный вдох. Поясничная область расслаблена, и вы вдыхаете максимальное количество воздуха при минимальном шуме.

Хороший вдох получается, когда вы зеваете (гортань открыта, плечи опущены). Правильный выдох – когда кашляете или чихаете (работает опора мышц живота). Не думайте о диафрагме – она свободно двигается вслед за воздухом: вверх-вниз, вверх-вниз. Только обратное действие мышц живота или зажатые поднятые плечи могут помешать этому движению.

Иногда, правда, нам встречаются длинные фразы, которые мы должны уметь сыграть на одном дыхании – например, начальная фраза прелюдии «Послеполуденный отдых Фавна».[1] Многие дирижёры видят в ней важное испытание для флейтиста. Я проработал в оркестре тридцать лет, и я считаю «Фавна» самым сложным оркестровым соло. Флейтисты, способные исполнять на одном дыхании огромные фразы, не всегда обладают большими лёгкими – они просто умеют рационально расходовать воздух. Перманентное дыхание[2] (коим я, признаться, не владею в совершенстве) не решит проблемы: если звук расплывчатый и неопрятный, никакой «непрерывный вдох» не скроет того факта, что с экономией воздуха что-то не так.

Хороший способ быстро наполнять лёгкие воздухом по мере необходимости, либо же перед трудным пассажем – короткие мелкие вдохи, похожие на те, что делают собаки, когда им жарко. Собаки не потеют, поэтому им приходится снижать температуру тела, избавляясь от жидкости в организме таким способом.

1. Прежде чем сделать вдох, выдохните весь воздух, оставшийся в лёгких.[3]
2. Затем начните медленно наполнять воздухом верхнюю часть груди, делая вдох носом – живот остаётся в плоском состоянии.
3. Прямо перед началом игры отпустите живот – поясничная область расширится – и сделайте вдох со звуком «ххааа». Вы должны почувствовать холодный воздух глубоко в гортани – это означает, что гортань открыта.
4. Сразу же начинайте играть, чтобы избежать задержки звука.
5. Этот процесс может показаться довольно долгим, но на самом деле он занимает не более пары секунд.

Представьте, что рот не участвует во вдохе – воздух как будто проходит сквозь кожу внизу шеи, там, где вы чувствуете холод.

Некоторые исполнители на духовых инструментах сначала выполняют брюшное дыхание, и только потом верхнее, грудное – это соответствует канонам йоги.[4] Я же рекомендую обратную последовательность: грудное дыхание – относительно медленный процесс, тогда как брюшное (нижнее) происходит довольно быстро. Оно может осуществляться в последнюю долю секунды, при этом исчезает опасность задержки дыхания и, следовательно, уменьшается риск срыва атаки.

Волнение влияет не только на пальцы и слюноотделение, главная проблема – это короткое дыхание. Не будьте чересчур оптимистичны – берите дыхание чаще, чем вам кажется необходимым, даже когда занимаетесь дома. Ваши слушатели могут не заметить дополнительных вдохов, но они, скорее всего, заметят, если вы упадёте в обморок.

В двух словах

Вдыхайте так, как будто вы зеваете, ожидая свой автобус: плечи опущены, гортань открыта. Компенсируйте недостаточный объём воздуха за счёт максимальной глубины вдоха: чем ниже вы чувствуете прохладный воздух, тем глубже вдох. Если вы шумно берёте дыхание, значит, вы делаете не такой хороший вдох, какой получается со звуком «ххааа».

[1] Клод Дебюсси (1862–1918).

[2] Иногда его неверно описывают как «непрерывный вдох»

[3] Некоторую его часть (так называемый «остаточный воздух») невозможно выдохнуть.

[4] Практика в индуизме, развивающая контроль над телом; через этот контроль достигается контакт с духом вселенной. Процесс вдоха в этой практике имеет огромное значение.

Когда нам встречается скачок – интервал больше кварты – мы рефлекторно меняем положение подбородка или губ так, чтобы изменить угол атаки воздушной кисти. Если в вашем случае это срабатывает, даже если вы не в форме или нервничаете – можете продолжать использовать этот приём. Лично мне он кажется недостаточно надёжным в стрессовых условиях. Разумеется, мы управляем звуком с помощью губ, но энергия исходит не от них, а от сильных мышц воздушного столба. Нам надо контролировать скорость выдыхаемого воздуха и вовлекать в процесс игры всё наше тело.

Поднимаясь в верхний регистр, мы должны как бы «врастать» в землю, а не заботиться лишь об амбушюре. Наше тело становится тяжёлым, плечи опускаются, сильные мышцы ног поддерживают брюшную зону – чем выше мы играем, тем ниже должен быть наш центр тяжести.

При спуске на широкий интервал, нам следует расслабить мышцы живота, прежде чем производить манипуляции с губами или челюстью.

Горячий и холодный воздух

Когда мы меняем скорость выдыхаемого воздуха, происходят странные вещи. Ещё никто не смог мне объяснить, почему наша воздушная кисть может иметь разную температуру: чтобы остудить горячий кофе, мы выдыхаем быстро, а чтобы согреть замёрзшие руки – медленно.

Попробуйте проделать следующие эксперименты:

• Когда вам станет холодно, подуйте в сложенные лодочкой руки. Ваши гортань и рот широко открыты, воздух выходит горячий, его температура почти равна температуре тела. Если подышите так на холодную поверхность (например, на окно или чьи-нибудь очки), она запотеет.
• Попробуйте подышать таким же образом через шерстяной свитер – воздух, кажется, стал ещё горячее.

Чтобы остудить горячий какао или кофе, надо подуть на него – мы сжимаем губы, и воздушная кисть становится похожей на ту, что мы используем при игре на флейте.

Мой вопрос: почему же медленно выдыхаемый через открытую гортань воздух горячий, а выходящий быстро в узкую щель между губами – холодный? Всё дело в скорости выдоха? Но ведь это один и тот же воздух, в лёгких у него одинаковая температура. Связано ли это как-нибудь с тем фактом, что собаки начинают часто дышать, когда им жарко?

Какой бы ни была причина, уясним следующую связь:

• Быстрый выдох – холодный воздух – центр тяжести опускается – мелодия идёт вверх – высокие ноты.
• Медленный выдох – горячий воздух – живот расслаблен – гортань открыта – мелодия идёт вниз – низкие ноты.

Эта простая схема поможет вам понять связь между скоростью выдоха, опорой живота и сопротивлением амбушюра. Молодым флейтистам будет очень полезно почувствовать эту связь.

В длинных пассажах, восходящих и нисходящих, необходимо менять скорость выдыхаемого воздуха, чтобы не допустить обрыва воздушного столба и, следовательно, прекращения звуковой волны.

В двух словах

Играйте, «врастая» в землю. Звук формируется больше ногами, чем губами. Энергия для звука рождается в животе, мышцы ног помогают в этом процессе. Воздушный столб влияет на скорость выдоха на всех уровнях, вплоть до воздушной кисти, где губы выступают лишь посредниками, не являясь при этом источником энергии.